Arhiva | Septembrie, 2010

Amintirea-ecran

13 Sep

     În Studii despre isterie amintirea-ecran este definită ca un produs psihic complex ce are aparența unei amintiri coerente și unitare, dar în realitate este compusă din părți diferite. Impresiile din prima perioadă a vieții au o semnificație patogenă mare. Între 2 și 4 ani sunt cele mai multe amintiri-ecran. Cele mai timpurii conțin impresii de zi cu zi indiferente. Ceea ce este important se conservă mnezic, dar este reprimat, rămâne ceva ce pare a nu avea o semnificație. În loc de ”elemente uitate ale trăirii” le spunem ”elemente lăsate la o parte”.

     Există două forțe psihice la formarea amintirii, iar ele nu se neutralizează ci se ajunge la un compromis. Rezistența învinge: nu trăirea respectivă furnizează imaginea mnezică, ci un alt element psihic, legat pe căi asociative de cel șocant, în loc de una legitimă fiind una deplasată în asociație. Amintirea este lipsită de părțile constitutive care au provocat șocul, pare banală și de neînțeles. Are valoare nu pentru că este aur, ci pentru că este pusă alături de aur. În vis, când deplasăm, înlocuim cu un context spațial sau temporal învecinat, și el nu capătă valoare decât prin alăturare de ceva foarte prețios pentru noi.  Părțile constitutive neesențiale le reprezintă în memorie pe cele esențiale, iar între ele există o contiguitate, o refulare este înlocuită prin ceva învecinat spațial și temporal.

     De exemplu, o femeie își amintește pasaje inofensive dintr-o creație literară, le resimte foarte acut, dar de fapt altele fuseseră fragmentele care îi treziseră afectul neplăcut. Intensitatea psihică se deplasează de la o reprezentare la alta, cea de-a doua jucând rolul psihologic al primei. Amintirile ecran au un caracter inofensiv dar sunt încărcate de semnificație. Ele sunt autentice, dar reprezintă în memorie impresii și gânduri ale unei perioade mai târzii, al cărei conținut este legat de cel al amintirii. De fapt, este o fantezie inconștientă ce se transformă în amintire din copilărie, dar poate să însemne și o experiență sexuală care a avut loc și pe care conștientul subiectului refuză să o accepte. Un alt exemplu este ruperea ramurii unui copac, ca simbol al onaniei.

     Intensitatea lor senzorială este foarte mare, sunt vivace și persistente în memorie, se manifestă cu o claritate și o insistență excepționale, în ciuda lispei de interes și a inocenței conținutului. Subiectul este uimit de supraviețuirea lor, mai ales că fapte mai importante nu sunt reținute. Pentru Freud există mai multe tipuri de astfel de amintiri: ”pozitive sau negative, după cum conținutul lor se află sau nu în raport de opoziție cu conținutul refulat; cu semnificație retrogresivă sau prospectivă, după cum scena manifestă pe care o figurează trebuie raportată la elementele care-i sunt anterioare sau posterioare; în acest din urmă caz, ea poate avea o funcție de suport pentru fantasme proiectate retroactiv” (Laplanche, Pontalis – Vocabularul Psihanalizei).

     Un material mai vast ne este prezentat de către Freud în capitolul despre amintirile ecran din lucrarea amintită. Un bărbat povestește o scenă a cărui fixare îi este de neînțeles: pe o pajiște abruptă, cu foarte multe flori galbene, se joacă el și cu încă trei copii. Deasupra pajiștii este o casă țărănească, în ușa căreia stau două femei, o bonă și o țărancă. Singura fetiță din grup are un buchet de flori pe care băieții, la un semn, i-l smulg. Ea aleargă plângând și primește drept consolare de la țărancă o bucată mare de pâine neagră. Și băieții se grăbesc să o primească, iar lui îi stăruie în minte gustul grozav al acesteia. Nimic din această scenă nu are sens pentru bărbat, până nu i se arată un drum care să îl conducă la clarificarea problemei.

     Asociațiile îl conduc la alte perioade ale vieții, la alte contexte și persoane, iar elementele halucinatorii din amintirea ecran, galbenul păpădiei și gustul pâinii sunt regăsite ca reprezentând un conflict inconștient între două foarte importante resorturi, al foamei și al iubirii. Rochia fetei de care se îndrăgostește în adolescență are culoarea galbenă. Dacă s-ar fi însurat cu ea i-ar fi plăcut pâinea pentru care s-a luptat în perioada de mai târziu. Florile sunt și un semnificant al idealurilor nepractice pe care tatăl lui îi spune că trebuie să le arunce ca să își câștige o pâine, smulgerea lor un simbol al deflorării. Deci există două fantezii proiectate una asupra celeilalte: ”O amintire pesemne autentică este falsificată cu fantasme ulterioare, ridicată la rangul de vis, între nostalgia primei îndrăgostiri și plecarea din locurile natale, între idealurile tinereții și nevoile practice ale realității” (B. Orășanu – Temporalitate în teoria freudiană). Fantasmei îi este deschisă poarta spre conștient datorită candorii copilăriei  care prezintă de exemplu impulsul de agresiune sexuală asupra fetiței drept o ”zburdălnicie”.

     Amintirea-ecran sprijină falsificarea memoriei pentru a ajuta refularea și înlocuirea impresiilor supărătoare sau neplăcute. Nu există amintiri din copilărie, ci despre copilărie.  Nu este însă o pură-invenție: situațiile sunt transpuse în alt loc, personajele se contopesc sau se schimbă între ele, nucleul de adevăr există. Ea nu apare, ci se formează în perioada de trezire, și ne arată primii ani de viață nu cum au fost, ci cum sunt ei văzuți mai târziu. Fidelitatea istorică este un mit: inconștientul ignoră timpul iar conștientul ignoră că inconștientul ignoră timpul. Freud apără caracterul de autenticitate (și nu de adevăr) în cazul anterior: scena este cizelată, dar materia primă există. Relațiile dintre ”petice” și nu ele în sine sunt semnificative pentru pacient, iar analiza amintirii-ecran permite degajarea conținutului latent.

Sursa foto: http://aproapealb.wordpress.com/

Fotograf: Dragos Ludusan

Anunțuri

Après-coup

10 Sep

     Este descris de Freud ca un eveniment traumatic (T1) care în T2 (situație asemănătoare) se resemnifică și are o altă eficacitate, datorită maturizării psihice. Termenul provine din germană, semnificând o traumă întârziată, iar în engleză își găsește corespondentul în ”retrospective attribution”(resemnificare retrospectivă). André Green afirmă că ”Le temps est eclaté”, adică timpul este discontinuu, fragmentar, împrăștiat. Pentru Winnicott, ”prăbușirea” din spaima de prăbușire s-a întâmplat deja.

     Exemplul 1: Emma, o fetiță abuzată sexual la 8 ani, nu simte trauma decât la 13 ani, pentru că aceasta este perioada în care psihicul este suficient de dezvoltat ca să o poată resimți. Asta arată că timpul psihologic nu este liniar. Pentru Emma, timpul obiectiv este într-adevăr numit T2, în cazul evenimentelor de la 13 ani, dar ca timp subiectiv, cel care ne interesează, el reprezintă T1, deoarece atunci se redeschide temporalitatea, ce merge către T2 psihologic de la 8 ani. Ar fi putut constitui un moment bun de integrare, dar din păcate s-a transformat într-o fobie.

     Ca atare, T1 psihologic este momentul în care subiectul realizează că în trecut i s-a întâmplat ceva traumatic. De fapt, ceva dinăuntrul subiectului caută în exterior ceva similar acelui moment. El are nevoie să înțeleagă, iar reactivarea este favorizată de o mai mare preocupare din partea acestuia.

     Exemplul 2: în cazul ”omului cu lupi”, pacientul lui Freud are un vis la 4 ani care îi resemnifică ce văzuse la 1 an și jumătate, când și-a surprins părinții împreună, iar la 20 se întâmplă același lucru cu visul de la 4, realizând că acesta a fost traumatic. Pune visul în act, în transferul său, fantasmând că unul dintre mielușei (el, copil, fricos) se ascunsese în orologiul din cabinetul analistului (tată). Jean Louis Donnet observă că Freud vorbește de omul cu lupi ca și cum analiza nu ar conta, îl vede preexistent începerii ei, și nu îl integrează în cură.

     În fapt, analiza este un al doilea timp obiectiv, în care evenimentele pot fi resemnificate. Fainberg a detectat acest fenomen în legătură cu interpretările de tip ”ecout de l’ecout” – felul în care ”auzi” ca analist și felul în care percepe pacientul interpretarea ta. În analiză, găsirea unui alt sens pentru un eveniment din trecut înseamnă și un fel de subiectivare. Resemnificarea unui après-coup îmbogățește Eul.

– din cursul de temporalitate psihică al Brândușei Orășanu –

”De ce fierbe copilul în mămăligă” – Aglaja Veteranyi

6 Sep

     Creaţia literară, dacă este una cu tentă autobiografică, înseamnă o regresie controlată. În cartea Aglajei Veteranyi, De ce fierbe copilul în mămăligă (Editura Polirom, 2003), am avut impresia că orice formă de control a eului narator este dată la o parte, ceea ce îndreptăţeşte afirmaţii precum cea a lui Mircea Cărtărescu, de pe coperta a patra, cum că avem de-a face cu un ”cutremurător document psihiatric”. Mi-a convenit de minune această clasificare, deoarece romanul, sau poemul în proză de fapt, mi-a fost mai degrabă antipatic. Sper să-mi iertaţi cutezanţa de a mă exprima în acest mod, dar interpretarea înseamnă şi asociaţii libere. Lumea ei este un univers schizoid în care eu, ca cititor, mă întreb ce caut şi de ce mi se permite să intru. Întrebată cât este real şi cât este ficţiune în opera ei, scriitoarea răspunde că această distincţie nu este importantă pentru ea, deoarece şi fantezia unei persoane este autobiografică. Această afirmaţie şi o oarecare documentare privind istoria sa de viaţă, care pare a se suprapune perfect peste lucrare, mă determină să asimilez eul povestitor cu persoana Aglajei. Dacă aş fi psihanalist şi aş asculta delirul ei, ar trebui să îmi pun serioase întrebări în legătură cu ”transferul” meu negativ. Lăsând la o parte această chestiune care nu are nicio importanţă pentru cititor, mai trebuie să precizez că această carte a fost deja analizată în cadrul şedinţelor AIPsA, şi că eu nu aş putea să cuprind multitudinea părerilor exprimate acolo, ci doar să fac câteva observaţii argumentate care ţin de psihanaliza aplicată.

     Aşa cum spuneam, regresia Aglajei la universul infantil este totală. Povestea fetiţei din familia de artişti de circ este spusă de eul-copil, iar acest lucru se observă atât în limbaj, cât şi în percepţia evenimentelor. Chiar şi atunci când vorbeşte din perspectiva adolescentei, aparenţa este că tot o copilă de 5-6 ani ni se adresează. Şi în acea perioadă, ca şi în copilărie, viaţa îi este dată peste cap de evenimente traumatice, care o catapultează într-o eră îndepărtată. Atunci când este abuzată sexual de o cunoştinţă de-a mamei, amprenta trecutului modifică receptarea la nivel psihic, făcând din întâmplare nu una mai puţin gravă, ci mai încărcată de semnificaţii. Tatăl ei, clovn şi cineast amator, avea o relaţie incestuoasă cu fiica lui vitregă, cu care şi alege să fugă, părăsindu-şi familia. Identificându-se cu sora ei, Aglaja repetă o situaţie din trecut. Atunci când bărbatul o priveşte ca şi cum ar avea ceva în gând, fantasmează şi ea că îl sărută. Refuză să accepte realitatea, interdicţia acestui tip de relaţii, deoarece graniţele ei au fost foarte slab conturate în copilărie. Este evident caracterul pervers al raporturilor masochiste cu acest bărbat, în care ea este umilită, la care se adaugă fantasma de a fi violată de către doi indivizi în acelaşi timp. Dar pornind de la acest aspect singular, aş vrea să ne îndreptăm atenţia către caracteristicile perversiunii ca organizare mentală, iar un punct de plecare este teoria lui Lacan, care vorbeşte despre raportul subiectului cu legea simbolică. 

     Copilul se confruntă în familie cu legea interdicţiei incestului, a cărei internalizare devine factor organizator al vieţii psihice. Părinţii trebuie să se arate ei înşişi supuşi acesteia, pentru a favoriza internalizarea legii, constituindu-se într-un principiu, mai degrabă decât o regulă oarecare. În familia Aglajei, tatăl o încalcă, iar mama este aparent interdictivă, când de fapt tolerează situaţia, iar faţă de fiica ei naturală are o atitudine seducătoare. Aşadar, cum să nu devină derizorie şi nelegitimă, iar denegarea ei să devină însăşi denegarea realităţii? Deci este vorba de o perversitate dincolo de cea sexuală, deoarece a nu respecta ”regula jocului” înseamnă o nesupunere în faţa realităţii. Iar confuzia dintre ce este şi ce nu este real se extinde dincolo de acest aspect. În primul rând, lumea circului este una în care nu se poate distinge foarte bine între iluzie şi palpabil. Sora este prietenă şi rivală. Mama este protectoare, dar în acelaşi timp o expune în situaţii periculoase. Tatăl este clovnul vesel de pe scenă şi individul posac care îşi terorizează familia. Ba mai mult, îi pune să joace în filmele de amator pe care le regizează, în majoritatea dintre ele având rolul călăului, iar ceilalţi fiind victimele.

     Dorinţa Aglajei de a se face actriţă ar putea fi o încercare de a-şi mulţumi tatăl, sau de a exista în cel puţin una dintre realităţi, având în vedere că însuşi dreptul ei de a fiinţa a fost contestat de către tată, care voia ca soţia lui să o avorteze. Această nesiguranţă o face să se vadă pe ea, copilul din burta mamei, ca pe un om mare: era acrobată pe sârmă şi se uita în jos sau se opintea în firul acela în timp ce mama ei făcea şpagatul. Spre deosebire de viaţa reală, unde identitatea nu se poate sedimenta, fiind rupţi de locuri şi de oameni, în lunga lor peregrinare pe toate continentele, fugind de regimul comunist din România, neavând voie să se ataşeze de nimeni, în uter este legată indisolubil de mamă, regulile sunt clare, şi nu dau naştere la confuzii: copilul mănâncă ce-i trimite mama, tot ce poate aceasta poate şi copilul, iar rudele nu se căsătoresc între ele, cum s-a întâmplat în relaţia clandestină dintre tatăl şi sora ei, adaug eu. Aglaja pare a tânji după întoarcerea la acel univers perfect, ceea ce mă duce cu gândul la conceptul de totalitate originară, pe care l-a expus Carmen Apopei mai bine decât aş reuşi eu să o fac. Nu e de mirare că asociază sentimentul de acasă cu lichidul auriu al supei de găină, deoarece apa este prezentă în toate referirile la mediul intrauterin. 

     Atunci când îşi descrie viaţa din uter, una inventată, ea practic se creează pe ea însăşi, pune în act fantasma de auto-concepere, de care vorbea Caillot, scopul fiind distrugerea caracterului complex al lucrurilor, anularea puterii creatoare a părinţilor şi ambiţia de a lua locul Creatorului, toate acestea fiind caracteristici ale funcţionării perverse. Tatăl nu este niciodată prezent, la naştere sau în primii ani, este ca şi cum nu ar exista. Tot el nu vrea ca Dumnezeu, acea entitate mai mică decât cerul, să fie tatăl ei. Ea nu este concepută nici din împreunarea fizică a părinţilor, nici din voinţă divină, ci se formează ca rod al propriei imaginaţii, la nivel fantasmatic:

Înainte ca o femeie să rămână gravidă, o apucă o sete grozavă şi bea atâta apă până când din apa aceea se face un copil. Când copilul face un semn, jos, la mama, se închide totul, ca nu cumva să cadă copilul din burtă.

     Cred că şi această operă este o încercare a autoarei de a se crea pe sine, numai că nu am prea văzut sublimare, şi nici semne care să indice punerea în mişcare a mecanismului refulării, dovezi în plus că, dacă ar fi să identificăm aici o patologie, aceasta în mod sigur nu ar fi nevroza, care este chiar ”negativul” perversiunii. Un alt indiciu al acestei forme de organizare a mentalului este, prin prisma raportării la realitate, pe lângă denegare, ce o sfidează, şi un mecanism de apărare specific, şi anume clivajul eului. Pe de o parte, Aglaja acceptă realitatea, dar pe de altă parte o înlocuieşte cu un produs al dorinţei. Această a doua atitudine se traduce în producerea realităţii delirante, cea pe care o întâlnim şi în carte, şi care are acest efect halucinant asupra cititorului. Spre exemplu, câinele nu a murit, dacă opreşte sângele cu gheaţă îşi revine, de aceea îl ţine în frigider. Nu există un compromis între cele două atitudini, ele sunt menţinute simultan fără ca între ele să se formeze o relaţie dialectică. În ultimă instanţă, aşa cum susţine şi Glover, perversiunea se opune psihozei, una dintre funcţiile sale fiind ”umplerea” fisurilor cu privire la simţul realităţii. Remarcăm pe parcursul romanului o permanentă frică de a-i cădea pradă, de la inventarea acelui servitor care să o apere de la vise urâte şi anxietate, până la referirile directe:

Trebuie să am grijă să nu înnebunesc şi eu, de aceea mama mă ia peste tot cu ea. (…) Dacă te uzi zilnic, te prinde curentul şi înnebuneşti, spune mama. (…) Dacă le scriu rudelor că poliţa din dulap e plină de hrană pentru câini, or să creadă că am înnebunit.

     În cadrul relaţiei cu mama, seducţia narcisică este destul de subtilă, utilizând mecanisme ce produc o anumită aservire a psihicului copilului către cel al adultului. În primele două exemple observăm manevrele confuziogene ale mamei, care falsifică realitatea. Mai mult decât atât, în interviul acordat Rodicăi Binder în iunie 2000, Aglaja spune că mama sa este o fiinţă cu multă fantezie, faţă de care simte o mare atracţie, şi că familia ei în general deformează adevărul, construind mai multe versiuni ale aceleiaşi poveşti, ceea ce face contactul cu ei dificil, dar în acelaşi timp fascinant. Observăm şi în carte o lume de care este speriată şi subjugată în acelaşi timp, descrisă printr-un discurs infantil

ce oscilează între gradul zero al scriiturii şi o exuberanţă suprarealistă a imaginilor (R. Binder).

     Aspectul cel mai impresionant al acestui univers neobişnuit al copilăriei, de care se leagă şi titlul, este angoasa în faţa pericolului real ca mama, supranumită şi ”femeia cu păr de oţel”, să moară în timpul numărului ei de rezistenţă, ce constă în executarea acrobaţiilor sub cupola circului, atârnată de păr. Se gândeşte mereu la moartea mamei, ca să nu o ia prin surprindere. Înaintea spectacolului, doarme până la prânz, ca să scurteze frica dinaintea numărului ei, căci dacă se scoală mai devreme durează mai mult până începe reprezentaţia. Cât timp e acolo sus, îşi astupă urechile şi gura cu pâine, pentru a nu auzi când cade. Când se apleacă spre ea, la încheierea spectacolului, are impresia că faţa i se descompune şi i se transformă în cenuşă. În plus, are un sentiment de vinovăţie dacă nu e cuminte şi mama îşi face griji pentru ea, deoarece grijile slăbesc părul, or acesta trebuie să fie cât mai puternic ca să o susţină. Dacă o supără, o năpădeşte spaima că se va prăbuşi.

     Este foarte interesant mecanismul prin care se luptă cu frica. În timp ce mama ei atârnă de păr sub cupolă, sora vitregă îi spune povestea copilului care fierbe în mămăligă, pentru a o linişti. Când îşi închipuie cum fierbe şi cât de rău doare, nu se mai gândeşte tot timpul că ar putea să cadă de acolo. Dispozitivul poartă numele de angoasă-semnal şi este pus în acţiune de către Eu, în această situaţie de pericol, pentru a evita să fie copleşit de afluxul de excitaţii, reproducând într-o formă atenuată reacţia de angoasă trăită în mod originar în situaţia traumatică, ceea ce permite declanşarea operaţiilor de apărare. Termenul a fost introdus de Freud în Inhibiţie, simptom, angoasă şi constituie ideea centrală a celei de-a doua teorii asupra angoasei. Ea funcţionează ca ”simbol mnezic” sau ”simbol afectiv” al unei situaţii care nu este încă prezentă şi care trebuie evitată. Afectul neplăcut, repetat într-o formă atenuată, mobilizează cenzura. Pe de altă parte, afectul reprodus sub formă de semnal trebuie să fi fost trăit pasiv în trecut sub forma angoasei automate. Viaţa plină de pericole din însuşi pântecul unei mame care nu îşi menajează deloc sarcina şi face acrobaţii îndrăzneţe ar putea fi sursa spaimei acute de mai târziu. 

     Furioasă fiind că mama o lasă în grija unui pension, după plecarea surorii ei născoceşte propria versiune a poveştii, pe care i-o spune păpuşii: copilul fierbe în mămăligă pentru că a înfipt o foarfecă în obrazul mamei, simbol al urii şi violenţei inconştiente faţă de obiect. Tot atunci ne spune şi nouă, cititorilor, o poveste, despre cum tatăl păpuşii o pipăie pe aceasta pe sub fustă, proiecţie a ororii pe care trebuie cumva să o digere. Atunci când în sfârşit mama ei are un accident, se simte uşurată că nu mai are de ce să îşi facă griji, ceea ce sprijină următoarea afirmaţie: în patologia perversă, Supraeul nu este fragil, ci funcţionează diferit faţă de cel nevrotic, iar Melanie Klein ne arată că angoasa şi sentimentul de culpabilitate sunt mult mai greu de suportat decât fapta în sine. Să fie reproşurile destinate obiectului, care s-au întors către sine, cauza depresiei ce a determinat-o în final să se sinucidă, la vârsta de 40 de ani? Este o întrebare care nu îşi va găsi niciodată răspuns, deoarece Creatorul nu a coborât din cer să îl învie pe căţeluş, aşa cum spera, şi nu a făcut-o nici acum.

În fiecare oraş nou sap o groapă în pământ în faţa vagonului în care locuim, îmi vâr mâna înăuntru, apoi capul şi aud cum respiră Dumnezeu sub pământ şi mestecă. Uneori aş vrea să mă scufund, în ciuda fricii mele, până acolo, ca să mă las muşcată de el. (…) Îngerul dansează pe cântecul trist al lui Dumnezeu. Dar Dumnezeu nu vrea să se bucure.

     Nu ştiu dacă în Rai există o secţie specială pentru artiştii care ştiu să zboare, aşa cum spunea Aglaja Veteranyi, dar în mod sigur ar trebui să existe una pentru cei care au curajul să coboare în Purgatoriul interior.