Après-coup

10 Sep

     Este descris de Freud ca un eveniment traumatic (T1) care în T2 (situație asemănătoare) se resemnifică și are o altă eficacitate, datorită maturizării psihice. Termenul provine din germană, semnificând o traumă întârziată, iar în engleză își găsește corespondentul în ”retrospective attribution”(resemnificare retrospectivă). André Green afirmă că ”Le temps est eclaté”, adică timpul este discontinuu, fragmentar, împrăștiat. Pentru Winnicott, ”prăbușirea” din spaima de prăbușire s-a întâmplat deja.

     Exemplul 1: Emma, o fetiță abuzată sexual la 8 ani, nu simte trauma decât la 13 ani, pentru că aceasta este perioada în care psihicul este suficient de dezvoltat ca să o poată resimți. Asta arată că timpul psihologic nu este liniar. Pentru Emma, timpul obiectiv este într-adevăr numit T2, în cazul evenimentelor de la 13 ani, dar ca timp subiectiv, cel care ne interesează, el reprezintă T1, deoarece atunci se redeschide temporalitatea, ce merge către T2 psihologic de la 8 ani. Ar fi putut constitui un moment bun de integrare, dar din păcate s-a transformat într-o fobie.

     Ca atare, T1 psihologic este momentul în care subiectul realizează că în trecut i s-a întâmplat ceva traumatic. De fapt, ceva dinăuntrul subiectului caută în exterior ceva similar acelui moment. El are nevoie să înțeleagă, iar reactivarea este favorizată de o mai mare preocupare din partea acestuia.

     Exemplul 2: în cazul ”omului cu lupi”, pacientul lui Freud are un vis la 4 ani care îi resemnifică ce văzuse la 1 an și jumătate, când și-a surprins părinții împreună, iar la 20 se întâmplă același lucru cu visul de la 4, realizând că acesta a fost traumatic. Pune visul în act, în transferul său, fantasmând că unul dintre mielușei (el, copil, fricos) se ascunsese în orologiul din cabinetul analistului (tată). Jean Louis Donnet observă că Freud vorbește de omul cu lupi ca și cum analiza nu ar conta, îl vede preexistent începerii ei, și nu îl integrează în cură.

     În fapt, analiza este un al doilea timp obiectiv, în care evenimentele pot fi resemnificate. Fainberg a detectat acest fenomen în legătură cu interpretările de tip ”ecout de l’ecout” – felul în care ”auzi” ca analist și felul în care percepe pacientul interpretarea ta. În analiză, găsirea unui alt sens pentru un eveniment din trecut înseamnă și un fel de subiectivare. Resemnificarea unui après-coup îmbogățește Eul.

– din cursul de temporalitate psihică al Brândușei Orășanu –

Anunțuri

”De ce fierbe copilul în mămăligă” – Aglaja Veteranyi

6 Sep

     Creaţia literară, dacă este una cu tentă autobiografică, înseamnă o regresie controlată. În cartea Aglajei Veteranyi, De ce fierbe copilul în mămăligă (Editura Polirom, 2003), am avut impresia că orice formă de control a eului narator este dată la o parte, ceea ce îndreptăţeşte afirmaţii precum cea a lui Mircea Cărtărescu, de pe coperta a patra, cum că avem de-a face cu un ”cutremurător document psihiatric”. Mi-a convenit de minune această clasificare, deoarece romanul, sau poemul în proză de fapt, mi-a fost mai degrabă antipatic. Sper să-mi iertaţi cutezanţa de a mă exprima în acest mod, dar interpretarea înseamnă şi asociaţii libere. Lumea ei este un univers schizoid în care eu, ca cititor, mă întreb ce caut şi de ce mi se permite să intru. Întrebată cât este real şi cât este ficţiune în opera ei, scriitoarea răspunde că această distincţie nu este importantă pentru ea, deoarece şi fantezia unei persoane este autobiografică. Această afirmaţie şi o oarecare documentare privind istoria sa de viaţă, care pare a se suprapune perfect peste lucrare, mă determină să asimilez eul povestitor cu persoana Aglajei. Dacă aş fi psihanalist şi aş asculta delirul ei, ar trebui să îmi pun serioase întrebări în legătură cu ”transferul” meu negativ. Lăsând la o parte această chestiune care nu are nicio importanţă pentru cititor, mai trebuie să precizez că această carte a fost deja analizată în cadrul şedinţelor AIPsA, şi că eu nu aş putea să cuprind multitudinea părerilor exprimate acolo, ci doar să fac câteva observaţii argumentate care ţin de psihanaliza aplicată.

     Aşa cum spuneam, regresia Aglajei la universul infantil este totală. Povestea fetiţei din familia de artişti de circ este spusă de eul-copil, iar acest lucru se observă atât în limbaj, cât şi în percepţia evenimentelor. Chiar şi atunci când vorbeşte din perspectiva adolescentei, aparenţa este că tot o copilă de 5-6 ani ni se adresează. Şi în acea perioadă, ca şi în copilărie, viaţa îi este dată peste cap de evenimente traumatice, care o catapultează într-o eră îndepărtată. Atunci când este abuzată sexual de o cunoştinţă de-a mamei, amprenta trecutului modifică receptarea la nivel psihic, făcând din întâmplare nu una mai puţin gravă, ci mai încărcată de semnificaţii. Tatăl ei, clovn şi cineast amator, avea o relaţie incestuoasă cu fiica lui vitregă, cu care şi alege să fugă, părăsindu-şi familia. Identificându-se cu sora ei, Aglaja repetă o situaţie din trecut. Atunci când bărbatul o priveşte ca şi cum ar avea ceva în gând, fantasmează şi ea că îl sărută. Refuză să accepte realitatea, interdicţia acestui tip de relaţii, deoarece graniţele ei au fost foarte slab conturate în copilărie. Este evident caracterul pervers al raporturilor masochiste cu acest bărbat, în care ea este umilită, la care se adaugă fantasma de a fi violată de către doi indivizi în acelaşi timp. Dar pornind de la acest aspect singular, aş vrea să ne îndreptăm atenţia către caracteristicile perversiunii ca organizare mentală, iar un punct de plecare este teoria lui Lacan, care vorbeşte despre raportul subiectului cu legea simbolică. 

     Copilul se confruntă în familie cu legea interdicţiei incestului, a cărei internalizare devine factor organizator al vieţii psihice. Părinţii trebuie să se arate ei înşişi supuşi acesteia, pentru a favoriza internalizarea legii, constituindu-se într-un principiu, mai degrabă decât o regulă oarecare. În familia Aglajei, tatăl o încalcă, iar mama este aparent interdictivă, când de fapt tolerează situaţia, iar faţă de fiica ei naturală are o atitudine seducătoare. Aşadar, cum să nu devină derizorie şi nelegitimă, iar denegarea ei să devină însăşi denegarea realităţii? Deci este vorba de o perversitate dincolo de cea sexuală, deoarece a nu respecta ”regula jocului” înseamnă o nesupunere în faţa realităţii. Iar confuzia dintre ce este şi ce nu este real se extinde dincolo de acest aspect. În primul rând, lumea circului este una în care nu se poate distinge foarte bine între iluzie şi palpabil. Sora este prietenă şi rivală. Mama este protectoare, dar în acelaşi timp o expune în situaţii periculoase. Tatăl este clovnul vesel de pe scenă şi individul posac care îşi terorizează familia. Ba mai mult, îi pune să joace în filmele de amator pe care le regizează, în majoritatea dintre ele având rolul călăului, iar ceilalţi fiind victimele.

     Dorinţa Aglajei de a se face actriţă ar putea fi o încercare de a-şi mulţumi tatăl, sau de a exista în cel puţin una dintre realităţi, având în vedere că însuşi dreptul ei de a fiinţa a fost contestat de către tată, care voia ca soţia lui să o avorteze. Această nesiguranţă o face să se vadă pe ea, copilul din burta mamei, ca pe un om mare: era acrobată pe sârmă şi se uita în jos sau se opintea în firul acela în timp ce mama ei făcea şpagatul. Spre deosebire de viaţa reală, unde identitatea nu se poate sedimenta, fiind rupţi de locuri şi de oameni, în lunga lor peregrinare pe toate continentele, fugind de regimul comunist din România, neavând voie să se ataşeze de nimeni, în uter este legată indisolubil de mamă, regulile sunt clare, şi nu dau naştere la confuzii: copilul mănâncă ce-i trimite mama, tot ce poate aceasta poate şi copilul, iar rudele nu se căsătoresc între ele, cum s-a întâmplat în relaţia clandestină dintre tatăl şi sora ei, adaug eu. Aglaja pare a tânji după întoarcerea la acel univers perfect, ceea ce mă duce cu gândul la conceptul de totalitate originară, pe care l-a expus Carmen Apopei mai bine decât aş reuşi eu să o fac. Nu e de mirare că asociază sentimentul de acasă cu lichidul auriu al supei de găină, deoarece apa este prezentă în toate referirile la mediul intrauterin. 

     Atunci când îşi descrie viaţa din uter, una inventată, ea practic se creează pe ea însăşi, pune în act fantasma de auto-concepere, de care vorbea Caillot, scopul fiind distrugerea caracterului complex al lucrurilor, anularea puterii creatoare a părinţilor şi ambiţia de a lua locul Creatorului, toate acestea fiind caracteristici ale funcţionării perverse. Tatăl nu este niciodată prezent, la naştere sau în primii ani, este ca şi cum nu ar exista. Tot el nu vrea ca Dumnezeu, acea entitate mai mică decât cerul, să fie tatăl ei. Ea nu este concepută nici din împreunarea fizică a părinţilor, nici din voinţă divină, ci se formează ca rod al propriei imaginaţii, la nivel fantasmatic:

Înainte ca o femeie să rămână gravidă, o apucă o sete grozavă şi bea atâta apă până când din apa aceea se face un copil. Când copilul face un semn, jos, la mama, se închide totul, ca nu cumva să cadă copilul din burtă.

     Cred că şi această operă este o încercare a autoarei de a se crea pe sine, numai că nu am prea văzut sublimare, şi nici semne care să indice punerea în mişcare a mecanismului refulării, dovezi în plus că, dacă ar fi să identificăm aici o patologie, aceasta în mod sigur nu ar fi nevroza, care este chiar ”negativul” perversiunii. Un alt indiciu al acestei forme de organizare a mentalului este, prin prisma raportării la realitate, pe lângă denegare, ce o sfidează, şi un mecanism de apărare specific, şi anume clivajul eului. Pe de o parte, Aglaja acceptă realitatea, dar pe de altă parte o înlocuieşte cu un produs al dorinţei. Această a doua atitudine se traduce în producerea realităţii delirante, cea pe care o întâlnim şi în carte, şi care are acest efect halucinant asupra cititorului. Spre exemplu, câinele nu a murit, dacă opreşte sângele cu gheaţă îşi revine, de aceea îl ţine în frigider. Nu există un compromis între cele două atitudini, ele sunt menţinute simultan fără ca între ele să se formeze o relaţie dialectică. În ultimă instanţă, aşa cum susţine şi Glover, perversiunea se opune psihozei, una dintre funcţiile sale fiind ”umplerea” fisurilor cu privire la simţul realităţii. Remarcăm pe parcursul romanului o permanentă frică de a-i cădea pradă, de la inventarea acelui servitor care să o apere de la vise urâte şi anxietate, până la referirile directe:

Trebuie să am grijă să nu înnebunesc şi eu, de aceea mama mă ia peste tot cu ea. (…) Dacă te uzi zilnic, te prinde curentul şi înnebuneşti, spune mama. (…) Dacă le scriu rudelor că poliţa din dulap e plină de hrană pentru câini, or să creadă că am înnebunit.

     În cadrul relaţiei cu mama, seducţia narcisică este destul de subtilă, utilizând mecanisme ce produc o anumită aservire a psihicului copilului către cel al adultului. În primele două exemple observăm manevrele confuziogene ale mamei, care falsifică realitatea. Mai mult decât atât, în interviul acordat Rodicăi Binder în iunie 2000, Aglaja spune că mama sa este o fiinţă cu multă fantezie, faţă de care simte o mare atracţie, şi că familia ei în general deformează adevărul, construind mai multe versiuni ale aceleiaşi poveşti, ceea ce face contactul cu ei dificil, dar în acelaşi timp fascinant. Observăm şi în carte o lume de care este speriată şi subjugată în acelaşi timp, descrisă printr-un discurs infantil

ce oscilează între gradul zero al scriiturii şi o exuberanţă suprarealistă a imaginilor (R. Binder).

     Aspectul cel mai impresionant al acestui univers neobişnuit al copilăriei, de care se leagă şi titlul, este angoasa în faţa pericolului real ca mama, supranumită şi ”femeia cu păr de oţel”, să moară în timpul numărului ei de rezistenţă, ce constă în executarea acrobaţiilor sub cupola circului, atârnată de păr. Se gândeşte mereu la moartea mamei, ca să nu o ia prin surprindere. Înaintea spectacolului, doarme până la prânz, ca să scurteze frica dinaintea numărului ei, căci dacă se scoală mai devreme durează mai mult până începe reprezentaţia. Cât timp e acolo sus, îşi astupă urechile şi gura cu pâine, pentru a nu auzi când cade. Când se apleacă spre ea, la încheierea spectacolului, are impresia că faţa i se descompune şi i se transformă în cenuşă. În plus, are un sentiment de vinovăţie dacă nu e cuminte şi mama îşi face griji pentru ea, deoarece grijile slăbesc părul, or acesta trebuie să fie cât mai puternic ca să o susţină. Dacă o supără, o năpădeşte spaima că se va prăbuşi.

     Este foarte interesant mecanismul prin care se luptă cu frica. În timp ce mama ei atârnă de păr sub cupolă, sora vitregă îi spune povestea copilului care fierbe în mămăligă, pentru a o linişti. Când îşi închipuie cum fierbe şi cât de rău doare, nu se mai gândeşte tot timpul că ar putea să cadă de acolo. Dispozitivul poartă numele de angoasă-semnal şi este pus în acţiune de către Eu, în această situaţie de pericol, pentru a evita să fie copleşit de afluxul de excitaţii, reproducând într-o formă atenuată reacţia de angoasă trăită în mod originar în situaţia traumatică, ceea ce permite declanşarea operaţiilor de apărare. Termenul a fost introdus de Freud în Inhibiţie, simptom, angoasă şi constituie ideea centrală a celei de-a doua teorii asupra angoasei. Ea funcţionează ca ”simbol mnezic” sau ”simbol afectiv” al unei situaţii care nu este încă prezentă şi care trebuie evitată. Afectul neplăcut, repetat într-o formă atenuată, mobilizează cenzura. Pe de altă parte, afectul reprodus sub formă de semnal trebuie să fi fost trăit pasiv în trecut sub forma angoasei automate. Viaţa plină de pericole din însuşi pântecul unei mame care nu îşi menajează deloc sarcina şi face acrobaţii îndrăzneţe ar putea fi sursa spaimei acute de mai târziu. 

     Furioasă fiind că mama o lasă în grija unui pension, după plecarea surorii ei născoceşte propria versiune a poveştii, pe care i-o spune păpuşii: copilul fierbe în mămăligă pentru că a înfipt o foarfecă în obrazul mamei, simbol al urii şi violenţei inconştiente faţă de obiect. Tot atunci ne spune şi nouă, cititorilor, o poveste, despre cum tatăl păpuşii o pipăie pe aceasta pe sub fustă, proiecţie a ororii pe care trebuie cumva să o digere. Atunci când în sfârşit mama ei are un accident, se simte uşurată că nu mai are de ce să îşi facă griji, ceea ce sprijină următoarea afirmaţie: în patologia perversă, Supraeul nu este fragil, ci funcţionează diferit faţă de cel nevrotic, iar Melanie Klein ne arată că angoasa şi sentimentul de culpabilitate sunt mult mai greu de suportat decât fapta în sine. Să fie reproşurile destinate obiectului, care s-au întors către sine, cauza depresiei ce a determinat-o în final să se sinucidă, la vârsta de 40 de ani? Este o întrebare care nu îşi va găsi niciodată răspuns, deoarece Creatorul nu a coborât din cer să îl învie pe căţeluş, aşa cum spera, şi nu a făcut-o nici acum.

În fiecare oraş nou sap o groapă în pământ în faţa vagonului în care locuim, îmi vâr mâna înăuntru, apoi capul şi aud cum respiră Dumnezeu sub pământ şi mestecă. Uneori aş vrea să mă scufund, în ciuda fricii mele, până acolo, ca să mă las muşcată de el. (…) Îngerul dansează pe cântecul trist al lui Dumnezeu. Dar Dumnezeu nu vrea să se bucure.

     Nu ştiu dacă în Rai există o secţie specială pentru artiştii care ştiu să zboare, aşa cum spunea Aglaja Veteranyi, dar în mod sigur ar trebui să existe una pentru cei care au curajul să coboare în Purgatoriul interior.

”Copilul umbră” de P. F. Thomése

22 Aug

     Cartea Copilul-umbra, eseu-meditatie-poem in proza, a scriitorului olandez P.F. Thomese, porneste de la un eveniment real, moartea fiicei autorului la patru saptamani de la nastere, si ne ofera o privire in universul sau interior indoliat. Dupa ce am reusit sa o citesc pe toata,  m-a intrigat afirmatia de pe coperta a doua, cum ca nu avem de-a face cu un text autobiografic propriu-zis. Cred ca biografiile care se indeparteaza foarte mult de lumea psihica, multumindu-se sa insire evenimente ca margelele pe o ata, nu reusesc sa spuna mare lucru decat unui pasionat de istorie, care studiaza cu aceeasi placere si mumiile egiptene si nu cuiva care vrea sa simta pulsul unei vieti. Realitatea dura a mortii nu este trecuta total sub tacere, ne sunt date niste elemente, atat cat sa se incadreze in mesajul pe care vrea sa il transmita autorul, dar poate ca nici nu voiam sa stiu mai multe despre circumstantele mortii sau despre incercarile medicilor de a o salva pe Isa. Pe bebelus il rapune o boala ca oricare alta, medicii fac aceleasi incercari neputincioase de salvare, ca in orice tara civilizata, singurul lucru care mai ramane, daca este sa sfidam intrucatva conceptia religioasa, este cenusa lui. Important ar fi de stiut care sunt modificarile la nivelul Eului pentru receptaculul evenimentului si cum sunt primite in aceasta noua randuire a realitatii continuturile Se-ului. Interpretarile mele privind aceasta scriere, inspirate de sedinta la care am luat parte sambata, nu au cum sa para altfel decat reci, pentru ca afectul negativ este atat de intens si atat de greu de redat in cuvinte, iar noua randuire este atat de absurda, incat nici autorul nu poate sa o numeasca foarte bine:

Unei femei care isi ingroapa sotul i se spune vaduva, unui barbat ramas fara sotie, vaduv. Un copil fara parinti e orfan. Dar cum se numesc tatal si mama unui copil care a murit?

     Cum spune Freud in articolul sau „Doliu si melancolie”, umbra obiectului s-a lasat asupra Eului – si putem face o legatura si cu titlul acestei carti. Vedem la Thomése dispozitia dureroasa – si mi se pare o sintagma prea blanda pentru tanguirea sfasietoare la care asistam, pierderea interesului pentru lumea exterioara si pentru orice realizare care nu are vreo legatura cu amintirea celui mort, de la sosetutele si ciorapeii insirati prin casa, la prima noapte pe care au petrecut-o toti trei si pana la ultima, in care au trebuit sa se desparta de trupul ei rece si greu. Pentru scriitor, cuvintele nu pot insemna decat doliu, argumentand ca realitatea moare neintrerupt, iar acestea trimit la o lume ce tocmai s-a sfarsit, in momentul acesta, pe varful limbii. In fapt, inhibarea si limitarea Eului, asa cum se observa si in aceasta scriere, sunt expresia daruirii exclusive doliului, ceea ce inseamna ca nu mai ramane nimic pentru alte intentii sau interese.

Travaliul doliului inseamna initial negarea:

Cand pierzi un lucru inseamna ca nu mai stii unde l-ai pus.

insa si depasirea lui: testarea realitatii a aratat ca obiectul iubit nu mai exista, iar acest lucru reclama ca intregul libido sa fie retras din legaturile lui cu obiectul. Impotriva acestei tendinte apare o rezistenta care este de inteles: in general omul nu paraseste cu placere o pozitie a libidoului, nici macar cand la orizont se intrezareste o substitutie. Pana la taierea acestei legaturi, este inghitit obiectul, ca sa nu fie inghitita pierderea, pentru ca deocamdata este prea dureroasa. Thomése explica foarte simplu acest fenomen: lumea lor devine o lume launtrica; pastreaza acolo tot ceea ce afara si-a pierdut dreptul la viata; ceea ce cauta, obiectul, nu mai poate fi gasit si recuperat decat in gandurile lor. Cartea incepe cu propozitia:

Azi am pus un gard.

     Explicatiile ulterioare si revenirea acestui element pe parcursul eseului ne indreptatesc sa vedem gardul ca pe o rezistenta in fata acceptarii mortii. Chiar si atunci cand spune ca trebuie sa faca ceva, ca lucrurile nu pot continua asa, ca si cum nimic nu s-ar fi intamplat, imediat dupa aceea ne vorbeste despre taiatul mugurilor in gradina, semnificant al vietii care a fost intrerupta prea devreme. Ca atare, o activitate care ar trebui sa il faca sa uite de pierdere de fapt ii aminteste de ea.

Inocenta oamenilor putin inainte de catastrofa.

…deci cum sa fie tolerata cand oamenii nu sunt niciodata pregatiti pentru asa ceva? Chiar daca toate elementele indica o posibila nenorocire, intotdeauna argumentele vor fi contracarate de ganduri precum ”asa ceva nu mi se poate intampla chiar mie.” Moartea, regina neincoronata a tragediei, se bucura in general de o ”dulce tihna”, nu o vezi decat acolo unde se cuvine: in cimitire, in anunturi mortuare, in poezii, pentru ca nu esti in stare sa iti intinzi bratele catre ea, de teama sa nu te topesti sau sa impietresti, in functie de viziunea pe care o ai despre nefiinta. Se poate spune ca granitele Eului se sterg in fata mortii, se estompeaza atunci cand avem de-a face cu ea indirect. De aceea, cand sfarsitul cartii marcheaza trecerea de la introiectarea obiectului la o oarecare acceptare a pierderii lui, lacrimile traseaza contururile Eului:

Cine plange e, de cele mai multe ori, in siguranta (…). Odata ce te predai sentimentalismului, devii altul. Renunti la starea de vis dinlauntrul eului si incepi sa fii cineva. (…) Infinitul capata margini.

     Pana acolo insa, intreaga paleta in tonuri de gri a starilor negative ne este zugravita. Inauntru, din dulapuri, din unghere, panica poate sa irumpa oricand, iar afara, in aceeasi gradina mentionata mai devreme, s-a strecurat un copac clandestin, fara ca el sa il planteze, si care acum era cat un copil. Fiica lui, atat de iubita si dorita, a pierit, in timp ce altii traiesc. Putem lesne include aceasta remarca in categoria resentimentului, pentru ca afirmase cu cateva randuri mai sus cat de tare a inceput sa urasca oamenii. Vorbeste despre aceasta ura si pe la jumatatea lucrarii, insistand asupra dificultatii de a trai alaturi de acestia, despre faptul ca majoritatea le-au devenit lor, parintilor indoliati, insuportabili, si conchide ca, daca e adevarat ca uneori moare cine nu trebuie, inseamna ca altcineva ar fi trebuit sa moara. Nu doar zidul rezistentei se ridica dupa moarte, ci si zidul angoasei, de care Thomése spune ca se simte impresurat si ca nu este in stare sa priveasca dincolo. Insa tot angoasa poate fi pusa in slujba vietii:

Ca sa poti trai trebuie sa te temi de moarte.

…si, adauga autorul, pentru asta trebuie sa ai ceva de pierdut. Dar el considera ca ce era mai important pentru el a pierit. Iar micutul personaj din viata lui era atat de pretios, incat ii asemuieste momentul in care trece in nefiinta cu o tragedie vazuta la teatru. Observam aici o aparare, pentru ca titulatura de spectator, si nu de participant, te scuteste de suferinta. La instrainare se refera si atunci cand spune ca a lor casa a devenit casa altora, iar acest lucru se poate extinde si la nivelul Eului, continuarea fiind aceea ca ei se simt straini si in propria lor viata. Tot pentru a se apara de durere sunt folosite si referintele biblice. Acestea sunt de fapt niste fantasme de reparatie, precum invierea fetitei lui Iair de Isus, sau fuga in Egipt, pentru ca la Betleem este ucidere de prunci. Si in vis transpare dorinta ca evenimentele sa fi luat o alta turnura: avionul in care se afla fetita lui evita o coliziune, altul se prabuseste in munti, ci chiar daca ar fi fost loviti, existau parasute cu care sa se salveze, ”zborul” nu i-ar fi fost curmat atat de devreme.

Evenimentul traumatic modifica amintirile. Compara viata cu o carte din care nu a mai citit o vreme si pe care incearca acum sa o deschida, dar nu mai gaseste pagina la care era, incearca sa citeasca la intamplare un pasaj, dar nu recunoaste nimic, de parca ar fi nimerit intr-unul din acele romane rusesti in care personajelor li se tot schimba numele. Daca memoria este alterata, atunci si timpul de care aceasta se prinde nu mai este la fel. Cel dinainte de decesul fetitei este inca unul ”domestic”; cand ea agonizeaza incepe sa se lase o ”bezna pana la marginile timpului”; in sfarsit, depresia instalata dupa aceea dilata si temporalitatea (”in gandurile noastre, timpul inca prisoseste”), nu neaparat pentru ca se instaleaza o disperata monotonie, ci pentru ca moartea arunca asupra lor un strop din infinitatea sa, iar ei ii recunosc gustul amar pentru ca pulsiunea de moarte se zbate sa isi faca loc inca din timpul vietii:

Bajbaim dupa urmele unui intreg mai vast care nu mai exista, n-a existat niciodata, intr-un peisaj cufundat in somn.

     Zicalei ca ”timpul vindeca”, autorul ii opune propria conceptie, anume ca ”timpul repeta”:

Repeti unul si acelasi lucru pana cand, in cele din urma, uiti cum a fost la inceput.

     Cuvintele fac ca un lucru sa traiasca, caci linistea inseamna vid, dar in acelasi timp sterg amintirea dureroasa, printr-o anumita desensibilizare. Thomése asociaza lipsa cuvintelor cu o spulberare in noapte, cu o mistuire in spatiu, iar atunci cand valul lor este prea greu, tacerea face o gaura in zidul de cuvinte, iar ei pot sa respire prin ea. Ca sa intelegem insa complet procesul prin care constiinta si-a recastigat autonomia, trebuie sa vedem mai intai ce anume a investit Thomése in fetita lui.

     Mai intai, putem spune ca Isa a fost o prelungire narcisica a sa. Poate de aceea, atunci cand moare, are loc o identificare cu fetita lui si ii bea laptele. La un moment dat, in carte apare arhetipul copilului-batran, ce exprima foarte bine ca ea a fost conceputa demult in mintea lui, iar actul procreerii doar a materializat-o. Atunci cand moare si devine mai grea ca niciodata, autorul spune ca nu mai exista un ”suflet” care sa-i impinga trupsorul tot mai sus, impotriva fortelor pamantului. In traducere, psihicul lui o continea pe ea, si datorita lui traia:

Viata unui copil e o nascocire a parintilor. Ei nu numai ca dau viata copilului, ci il si inventeaza.

     Vorbeste apoi ca toata tineretea a incercat sa evadeze din gandurile parintilor lui, sa nu devina sablonul pentru proiectiile lor, dar mi se pare ca face acelasi lucru si cu Isa, atunci cand ii planifica viitorul, deoarece copiii tind a repeta greselile parintilor, inconstient. Pe ea o asteptau ”cele mai frumoase vieti”, insa erau vietile pe care el le pregatise, nu prea vad cum s-ar fi putut aceasta copila desprinde mai tarziu de influenta tatalui, care incercase sa isi vindece ”boala”, rana narcisica a unui copil de care nu s-a tinut cont, prin ”viata”, printr-o creatie desavarsita, cu care sa se poata confunda in perfectiunea ei: Cogito ergo es (Gandesc deci existi). Freud considera ca identificarea este o ”faza primara a alegerii de obiect”, legata de stadiul oral, canibalic, al dezvoltarii libidoului, in care subiectul ar dori sa isi incorporeze obiectul, prin devorarea lui.

     Pe de o parte, exista o fixatie asupra obiectului iubit, iar pe de alta parte o mica rezistenta a investirii in obiect. Otto Rank observa ca aceasta contradictie cere ca alegerea de obiect sa aiba loc pe o baza narcisica, astfel incat investirea in obiect, atunci cand apar dificultati in calea ei, sa poata regresa la narcisism. Thomése spune ca a trait nasterea ei ca pe o indragostire. De sine, adaug eu, pentru ca mai incolo completeaza ca indragostirea preceda identitatea. Exista amorezi care spun ca simt pierderea persoanei iubite ca pe o pierdere a limitelor corporale. Asta pentru ca acea persoana ii defineste, aveau nevoie de altcineva ca sa se vada pe ei insisi, paradoxal.

     Pentru ca problemele lui traversasera copilaria si il insotisera la maturitate, doliul pentru Isa inseamna o prelungire a doliului fata de tata, care nu a putut sa fie facut cum trebuie tocmai pentru ca existasera dificultati in relatia lor. I-a negat mult timp moartea, prefacandu-se ca nu se intamplase nimic, parcandu-i masina si pastrandu-i un loc la masa. Insa prelungind acel doliu el poate sa isi si integreze continuturile Se-ului care nu pot fi prelucrate decat printr-o reeditare. Dizolvarea legaturilor cu obiectul anihilat se produce prin suma satisfacerilor narcisice de a fi in viata, dar in acest caz particular, mai inseamna si altceva, iar urmatorul citat ne poate conduce pe o pista buna:

Ajunsesem in lumea dinaintea pierderii, unde totul urma sa se intample. Imi traiam intoarcerea in paduri din care lipsisem atata amar de vreme. Ceva se vindecase, fusese descoperita o cale de trecere. O iesire. Din mine insumi, din sine – caci sinele e limita prin care ne izolam singuri de marele tot.

     Intoarcerea in paduri reprezinta o revenire in leaganul copilariei, inainte de pierderea cea mai importanta, a lui insusi, iar daca sinele are aceasta semnificatie, vindecarea inseamna ca a fost descoperita o cale de trecere, o modalitate prin care instantele sa isi regleze dinamica. Doar atunci cand continuturile Sinelui pot iesi la suprafata, pot fi integrate, iar Eul poate deveni o entitate bine ancorata in real, in marele carusel al vietii. Doliul nu poate fi trait insa decat in singuratate deplina, ”cu perdelele trase si obloanele inchise”, de aceea P. F. Thomése nu isi concepe eseul cu suferinta lui, caci

Nu scriem cu nevrozele noastre,

spunea Deleuze in Critique et clinique, ci ofera o deschidere, o posibilitate de manifestare a vietii, deblocata din psihic. Tocmai acum, cand poate sa astearna pe hartie trairile lui, inseamna ca este in siguranta, ca un sentiment exprimat este unul controlat.

     In legatura cu autenticitatea trairilor descrise, cred ca abia in acest moment poate sa vorbeasca despre acestea, cand el este stapanul, si nu invers. Asta nu inseamna ca nu doreste o empatizare din partea cititorului, de aceea se straduieste sa descrie cat mai fidel ceea ce apartine timpului trecut. In acelasi timp, Isa este ridicata din propriul corp si depusa in limba. Devine ceea ce trebuie sa se nasca iar si iar, in cuvintele pe care i le gaseste. Desi ponegreste literatura autobiografica, Thomése nu are succes decat atunci cand concepe un text care se impleteste intr-o tesatura narcisica. Asta pentru ca literatura ”intima” este cea care face sa vibreze coarda sensibilitatii.

Interpretarea viselor opace în ”Lucruri transparente”

20 Aug

     In romanul Lucruri transparente de Vladimir Nabokov mi-a atras atentia activitatea onirica a personajului principal, Hugh Person, de aceea interpretarea mea vizeaza in principal doua dintre visele sale. Portretul psihologic al lui Hugh Person este creionat schematic de catre autor, din acest motiv as vrea sa intregesc spectrul observatiilor sale cu propriile vederi si nuante, sa forez mai adanc in psihicul lui prin intermediul psihanalizei aplicate. Avem de-a face cu un editor mediocru din New York, un individ cu viata si preocupari din sfera normalului, cel putin la suprafata, de aceea cred ca Nabokov i-a dat si un nume sugestiv, Person, adica o persoana ca oricare alta. Doua sunt evenimentele care traseaza firul epic : moartea tatalui, intr-o vacanta in Elvetia, si casatoria lui Hugh cu o femeie originara din aceeasi tara.

     Ceea ce reuseste sa lumineze intr-o oarecare masura viata sa interioara este tocmai partea intunecata a existentei, intr-un sens golit de metafora, noaptea. Cel mai important indiciu ca asezarea sa constienta s-a cladit pe un vulcan ce a ramas activ este insomnia de care sufera. Cosmarurile sale sunt niste eruptii atat de puternice pentru linistea psihicului, incat somnul refuza sa vina. Ca multor nevrotici care prezinta acelasi simptom, lui Person ii este frica de ceea ce este in el, ii era frica sa se arunce in bratele somnului pentru ca asta inseamna sa se arunce intr-un vartej de senzatii, chipuri, scenarii asupra carora nu are control. Pentru cei care recunosc meritele psihanalizei, poate parea de la sine inteles, dar pentru cei care o contesta vedem aici indiciul clar al manifestarii inconstientului in vis: este un produs al psihicului, dar constientul refuza sa il recunoasca; are o importanta foarte mare pentru Person, influenta sa nu se sfarseste atunci cand constientul preia controlul, cu toate acestea nu isi are radacina in constient :

cand somnul il cuprindea in cele din urma, trebuia sa suporte starea de cvasinebunie pe care acesta i-o inducea. El nu putea crede ca oamenii normali au asemenea cosmaruri obscene si absurde ca cele care ii sfasiau lui noptile si continuau sa il infioare chiar si pe parcursul zilei.

     Insa nici zidul ridicat de angoasa nu poate rezista in fata nevoii de odihna, al carei gardian visul ar trebui sa fie. Asa ca isi construieste un ritual de linistire la care apeleaza in fiecare seara. Acesta este repetitia in minte a unei lovituri la tenis cu care reuseste sa isi impresioneze adversarii, desi performantele lui per ansamblu nu sunt grozave. De indata ce isi gaseste un loc racoros pe perna, bratul ii este strabatut de un fior bine cunoscut, iar el trece vijelios de la o partida la alta. Vedem aici un substitut al onaniei, ce probabil ii fusese interzisa atunci cand era mic. Deoarece infantilul prezent in vise trage dupa el figurile parentale care inspira teama, asa cum vom vedea, ritualul face si el un salt in timp, in istoria personala, si se opreste la un moment care ii apartinea doar lui si asternuturilor primitoare, parintii fiind dincolo de usa zavorata. Faptul ca Hugh renunta la acest ritual imaginativ dupa ce se casatoreste cu Armande sugereaza ca el nu poarta pecetea inocentei din moment ce nu poate fi facut decat in singuratate:

noutatea situatiei de a imparti patul cu altcineva si prezenta altui creier zumzaind langa al lui tulbura intimitatea tabieturilor lui ingreunate de somnolenta – inca din adolescenta.

     Insomnia ce se opune cosmarurilor nu este singura problema a lui Hugh Person legata de somn. El mai suferise si de somnambulism, ultimul episod avand loc pe la sfarsitul facultatii. Pentru a pregati terenul unei explicatii a viselor, cred ca ar fi util sa mentionam cateva puncte de vedere ale psihanalizei asupra somnambulismului. Voi prezenta succint un studiu facut de catre doi cercetatori americani, B.I. Kahn si R.L. Jordan: (in trad.) Dominatia paterna ca si cauza a somnambulismului.

     Cei 15 barbati care au constituit obiectul acestui studiu prezentau constelatii familiale asemanatoare. Toti mergeau cu regularitate la biserica, iar tatal, bine vazut in comunitatea din care faceau parte, era prezentat numai in cuvinte de lauda. Avand in vedere ca ei erau vazuti ca niste stalpi ai societatii, si fiilor li se inculca dorinta de a le calca pe urme. Aspiratia se loveste insa de propriile capacitati, iar iubirea de faptul ca o figura autoritara poate fi respectata sau admirata, insa este dificil ca sentimentele pozitive sa fie si singurele atunci cand esti supus unor masuri disciplinare dure. Mama este vazuta de acestia ca o figura submisiva in fata tatalui, nervoasa, bolnavicioasa. Simteau ostilitate fata de ceea ce considerau a fi indiferenta fata de mama din partea tatalui. Concomitent cu dorinta de a-si depasi tatal, exista sentimentul de a fi abandonat de o mama timida, indiferenta si lipsita de afectiune. Aceste functii ale mamei, de suport si protectie, sunt perturbate din cauza ca si mama este terifiata de sotul autoritar.

     Frecvent, legau somnambulismul de activitati din timpul zilei ce le produsesera furie, insa era o furie pe care nu puteau sau nu isi permiteau sa si-o arate. Fenichel sugereaza ca mersul in somn, prezent si la personajul nostru, exprima o neliniste motorie ca o consecinta a tensiunilor interne care nu au putut fi eliberate. Abraham postuleaza ca somnambulul isi converteste fanteziile in actiuni mai mult sau mai putin complicate, de care nu isi aminteste la trezire. Insa acestia nu s-au legat si de continutul viselor, aspect de care cercetarea pe care o avem in vedere s-a ocupat indeaproape. Majoritatea subiectilor au descris vise legate de serpi. Simbolismul sexual al sarpelui este binecunoscut din lecturile psihanalitice pentru a fi necesara o demonstratie a semnificatiei pe care o au. Naivi intr-un anumit grad din punct de vedere sentimental, labili, imaturi, si cu o minima toleranta fata de anxietate, acestia aveau o inabilitate de a-si externaliza emotiile adanci. Pentru toti subiectii, impulsurile agresive si sexuale au fost reprimate sever. Relatiile interpersonale erau inalt ambivalente si tensionate si era dificil pentru ei sa aiba o legatura sexuala de lunga durata sau sa isi exprime furia fata de superiori. Emulatia rezulta din frica si il obliga pe copil sa isi creeze un pattern restrictiv de natura pervasiva. Cu alte cuvinte, explicatia mea ar fi aceea ca se creeaza o lume fantasmatica, prin care se exprima pulsiunea agresiva sau sexuala, care trebuie sa fie suficient de vie incat sa lege psihicul de corporalitate, de unde rezulta caracterul sau motoriu.

     Corelatii se pot face si cu viata lui Hugh Person, oricat de putin ar fi detaliata in carte. Episodul cel mai recent de somnambulism avusese loc in ultimul an de facultate, perioada ce coincide cu iesirea de sub influenta tatalui. Spre deosebire de imaginea de tata idolatrizat pe care o au barbatii din studiu despre tatal lor, cea pe care Person ne-o ofera este una de incriminare dispretuitoare si de superioritate fata de acesta. Dar trebuie mentionat ca media lor de varsta era de 22 de ani, iar varsta lui Person este de 40. Am putea presupune ca avusese o imagine foarte buna, mai buna decat realitatea, pana cand plecase de acasa, iar in ostilitatea ulterioara vedem rabufnirea unei furii care fusese tinuta in frau, de unde si exacerbarea unei agresivitati care pana la un punct este normala. Dar tocmai pentru ca nu se manifestase la timp prinsese aceasta forta.

     In concediul celor doi, il vedem pe Person extrem de iritat de fiecare gest stangaci al tatalui sau, iar atunci cand greseste semnificatia in engleza a unor afise publicitare care erau in limba franceza, Hugh afiseaza un dispret obosit fata de „batranul prostanac”. Atitudinea sugereaza ca dorinta de egalare si depasire a tatalui isi gasise in sfarsit realizarea. Dar sa nu uitam ca doliul devine patologic tocmai atunci cand conturile nu sunt incheiate, cand resentimentele sunt aprinse, de aceea nici 8 ani mai tarziu nu reuseste sa se impace cu moartea tatalui, ce survenise chiar in timpul sejurului in care ar fi trebuit sa isi consolideze trunchiul relatiei, nu sa scoata la suprafata radacinile putrede. Fata de celelalte figuri masculine are insa prin proiectie atitudinea autentica, de supunere si umilinta.

     Relatia cu mama este ilustrata in visul erotic despre care spune ca se repeta obsesiv inainte si dupa moartea lui Armande (de care vom vorbi atunci cand voi prezenta cel de-al doilea vis). Voi reda continutul sau intocmai:

In acest vis, pe care psihiatrul l-a catalogat ca fiind „mult prea explicit”, i se aducea pe o tava mare, garnisita cu flori, o frumoasa adormita si o serie de scule pe o perna. Acestea erau de lungimi si grosimi diferite, iar numarul si varietatea lor se schimba de la un vis la altul. Erau insirate in ordine (…) Era inutil sa aleaga una dintre ele, caci indiferent pe care o lua, obiectul isi schimba forma si dimensiunea si nu putea fi potrivit astfel incat sa se armonizeze cu sistemul lui anatomic, sfaramandu-se la momentul culminant sau despicandu-se in doua intre picioarele sau oasele acelei doamne mai mult sau mai putin dezmembrate.

     In interpretarea acestui vis trebuie sa tinem cont ca ele au fost produse in perioada in care Hugh Person era cu Armande sau se gandea la ea, iar pe ea o putem asocia cu figura materna din viata barbatilor pe care s-a facut studiul privind somnambulismul, al caror profil psihologic am convenit mai mult sau mai putin tacit ca il putem aplica si lui Person, avand suficiente elemente care sa aprobe similitudinea. Armande afiseaza aceeasi atitudine nesuportiva, aceeasi indiferenta afectiva, inca dinainte de casatorie, si nu putem exclude ipoteza mariajului tocmai ca interventie reparatorie.

     Cat priveste continutul propriu-zis al visului, sexualitatea este intr-adevar mai mult decat explicita, facand visele cu serpi ale subiectilor anterior mentionati sa para inhibate in comparatie cu cel pe care il avem in discutie. Femeia adormita este un simbol al mamei indiferente. Barbatul, adus la stadiul de baietel prin infantilismul visului, nu reuseste sa o satisfaca, iar motivele sunt complexe. Esueaza chiar daca alege un instrument mai mare si nu „o chestie subtire care aducea cu o tepusa”. Deci chiar daca el ar depasi complexul in fata tatalui si ar avea un penis de dimensiune potrivita, tot nu ar putea sa isi implineasca iubirea fata de mama si sa o faca fericita, sa o scoata din starea de „dezmembrare” sufleteasca. Asta pentru ca tatal isi pune in aplicare amenintarea cu castrarea, obiectele falice sfaramandu-se sau despicandu-se intre picioarele femeii. Bineinteles ca l-am identificat aici pe tata, fiindca ce alta forta exterioara ar putea sa se opuna uniunii fizice intre el si mama, ori o imagine onirica a acesteia? Mai ales daca tatal este unul autoritar, in mintea baietelului se da un razboi intre iubirea fata de mama si teama fata de tata, despre care el crede ca ii va aplica aceasta pedeapsa cruda, iar in mintea adultului care nu a asezat constelatia oedipala pe o bolta psihica mai linistita, conflictul este la fel de viu, iar in momentele delicate din viata rasare pe pamantul fertil al visului de angoasa.

     Tenebrosul Thanatos scoate si el capul in universul oniric al lui Person, asa cum vedem in visul urmator, care nu mai are insa nevoie de explicatii, deoarece teama de moarte este suficient de puternica in fiecare dintre noi ca sa ii recunoastem templul:

Intr-o alta experienta nocturna, nu mai putin prevestitoare de rau, se vedea incercand sa stavileasca sau sa abata din drum un firicel de graunte sau de pietricele ce se scurgeau dintr-o crapatura ivita in tesatura spatiului si fiind impiedicat in efortul sau cand de niste elemente cu aspect de aschii, filamente sau panze de paianjen, cand de gropi, mormane de moloz sfaramicios sau colosi prabusiti. In cele din urma era inghitit de munti de gunoi, iar asta insemna moartea.

     Pentru ca Nabokov face el insusi niste afirmatii cu privire la vis inainte de a vorbi de ura lui Hugh fata de Armande si pentru ca avem banuiala ca ura pentru ea a produs cel de-al doilea vis semnificativ, care la randul sau i-a adus acesteia moartea, vom trece in revista consideratiile sale. Despre omul cufundat in vis naratorul spune ca este asemanator unui idiot caruia nu-i lipseste o anumita viclenie animalica, iar fisura fatala din mintea lui corespunde unei explozii. Iar apoi vorbeste de aspectul „neclar” al inclinatiilor distructive pe care Person le avea in vis. Cred ca Nabokov a folosit adjectivul pentru a crea impresia de impartialitate a povestitorului, pentru ca aspectul devine „clar” in argumentatiile ulterioare. Sublimarea pulsiunilor de natura agresiva este ilustrata prin sculptorul care isi amorteste inclinatiile distructive amintite repezindu-se asupra unui obiect cu ciocanul si cu dalta. Exemplificarea continua cu ramura chirurgiei, care ofera una dintre cele mai utile cai de eliberare a lor: un doctor respectat recunoscuse intr-un cadru restrans ca ii este foarte greu sa isi stapaneasca dorinta de a cioparti toate organele expuse vederii in timpul unei operatii. Legand insomnia lui Hugh de faptul ca orice om are acumulate in el tensiuni tainice inca din copilarie, autorul ne ofera urmatoarea explicatie pentru activitatea sa din somn: in perioada pubertatii dorintele sexuale apar ca substitut al dorintei de a ucide, pe care omul si-o satisface in mod normal in vis; iar insomnia se explica prin frica de a deveni, in timpul somnului, constient de dorinta inconstienta de a ucide si de a face sex. Nu stim cat sunt ele de corecte, dar in mod sigur recunosc un dinamism al psihicului. Apoi, aparent fara nici o legatura, Nabokov isi indeamna cititorul sa ghiceasca momentul in care Person a inceput sa isi urasca sotia:

Poate ura a facut parte din sentimentele lui fata de ea inca de la inceput? Tacere. I-a cumparat vreodata sotiei un pulover cu guler inalt? Tacere.

     Cum putem sa explicam un sentiment de ura inca de la inceputul relatiei, bine punctat de autor, daca Armande nu ar fi fost un surogat al mamei la maturitate? Dualitatea de care se vorbea in acel studiu, si pe care o banuim si aici, a sentimentelor fata de mama, este bagajul cu care Person intra in relatie, de altfel prima de lunga durata din viata lui. Dar ce l-a atras atat de tare la Armande? Pe langa parul blond si picioarele musculoase, bronzate, cred ca se impune si o alta explicatie. Atunci cand cei doi sunt abia in stadiul de tatonare, vede o fotografie a lui Armande dezbracata de pe vremea cand nici nu ajunsese la pubertate. Mama ei o inramase si o asezase cu mandrie in camera de zi, semn ca i se paruse normal la vremea aceea ca fiica ei sa umble dezbracata prin fata parintilor.

     Este cunoscuta fascinatia scriitorului de origine rusa in privinta „nimfetelor”. Si in aceasta carte vorbeste de o relatie interzisa intre scriitorul R., al carui roman il editeaza Hugh Person, si fiica sa vitrega. Avand in vedere ca Eul lui Nabokov pare a se ascunde dupa toate probabilitatile in spatele domnului R., putem banui ca a proiectat pasiunea sa in alegerea amoroasa pe care o face Hugh, mai ales ca Armande este prietena cu fiica sa vitrega. Editeaza o carte pentru a putea fi publicata, editeaza o iubire pentru a putea fi traita. Insa personajul Hugh nu doar pune in act fantasmele creatorului sau, in ratiunea povestirii el are si un motiv personal pentru care o ia de sotie pe Armande. Imaginea ei de copila ispititoare il rascoleste adanc. Sa fie pentru ca o femeie aflata in acel moment la maturitate i se infatisase intr-un trup de fetita, compatibil din punct de vedere sexual cu trupul baietelului care avea fantasme incestuoase? Daca raspundem afirmativ la aceasta intrebare, mai aducem un element care face lumina in primul vis – nepotrivirea sexuala: barbatul adult nu poate sa satisfaca femeia pentru ca a ramas imatur pe plan psihic si nici copilul din el nu poate avea acces la acea fetita pentru ca trupul sau este acela al unui barbat.

     O priveste pe Armande in doua feluri, care nu au reusit niciodata sa se constituie intr-o viziune unitara: unul pozitiv, al inocentei pierdute, si unul negativ, al perversitatii dobandite. Iar el este salvatorul, cum altfel. Poate reusesc sa ma fac mai bine inteleasa vorbind despre al doilea vis al lui Hugh, care se finalizeaza nu doar cu sudori reci, ci si cu moartea sotiei sale. Iata cum este el relatat anchetatorilor, care au inconjurat cu benzi galbene nu doar dormitorul, ci si spatiul oniric: flacari tasneau de pretutindeni, iar imaginile parca erau filtrate prin fasii rosiatice de plastic transparent. Femeia aflata intamplator in patul lui deschise larg fereastra. Ea venea de undeva din trecut si era o prostituata pe care o agatase in prima sa calatorie in afara tarii, cu douazeci de ani in urma. Hugh se repezise dupa ea din dorinta de a o impiedica sa sara. Fereastra era larga si joasa, avand un pervaz lat, capitonat si acoperit cu un cearsaf. Giulia, careia ii confunda numele cu Julie, era imbracata intr-o camasa de noapte care ii acoperea un trup fosforescent. Ea se aseza in cadrul ferestrei cu bratele intinse, atingand laturile cu mainile.

     Hugh isi arunca o privire dincolo de ea, spre curtea de jos, in timp ce flacarile se miscau precum niste hartii rosiatice pe care un ventilator mascat le facea sa danseze in jurul unui bustean artificial, identic cu unul vazut in copilarie, de Craciun. I se parea o nebunie sa sara sau sa coboare pe o funie facuta din cearsafuri innodate, asa ca se straduia din rasputeri sa o impiedice pe Julieta sa faca acest lucru. In incercarea de a o prinde cat mai bine, o apucase de gat din spate, degetele i se infipsesera in ceafa luminata in violet, iar celelalte opt degete ii strivisera beregata. O trahee care se zvarcolea aparea pe ecranul unui cinematograf unde rulau filme cu caracter stiintific, aflat de partea cealalta a strazii. Totul devenise sigur si confortabil: ar fi prins-o bine pe Julia si ar fi salvat-o de la o moarte sigura daca ea, in efortul sinucigas de a scapa de incendiu, nu ar fi alunecat peste pervaz si nu l-ar fi tras si pe el dupa ea, in gol. Dar, ca un Superman, ia in imbratisarea sa acest suflet tanar si isi iau impreuna zborul. La trezire, se bucura ca ea era in siguranta alaturi de el, dar ramase cu privirea pironita la propriile „gheare rusinate” atunci cand vazu ca sotia lui era culcata pe jos, cu parul blond ravasit de parca plutea in zbor.

     La nivelul Eului mistuit de flacarile senzualitatii, visul este intruchiparea dorintei ca pe de o parte sa isi ucida mama, iar pe de alta parte sa o salveze. Acum intelegem mai bine cele doua intrebari ale naratorului. Fata de Armande simtea aceeasi dorinta inconstienta de a o ucide, pentru ca ea reprezenta o figura materna. Implinirea pornirii sale ucigase nu ramane doar la nivelul visului, deoarece somnambulismul sau este un acting-out, posibil prin salbaticirea constiintei si supunerea totala a corpului, iar la nivelul dinamismului psihic, prin fortele crescande ale pulsiunilor care nu isi gasesc supape de a-si modera presiunea. Cea de-a doua intrebare, daca i-a luat sotiei un pulover cu gatul inalt, al carei raspuns este probabil afirmativ avand in vedere retorica interogatiei, ne semnaleaza o contra-masura luata de Eul care primeste indicii privind intentia de a o strangula. In aceasta scena din vis Hugh este un actor care trebuie sa isi joace rolul asa cum trebuie, sa o salveze pe Julie. Teatralismul somnambulului poate fi motivul pentru care s-a spus despre acest fenomen ca face parte din spectrul manifestarilor isterice. Dorinta lui este de a face ceea ce trebuie, de a o salva pe femeie de la moarte, iar acest lucru este asociat de Ferenczi cu comenzile post-hipnotice, in care gaseste similaritati cu somnambulismul.

     Problema isi intinde radacinile pana la Freud, care vede si el manifestarea ca pe un climax al sexualitatii, expunandu-si teoria, mai ampla, in 1907, in fata Societatii Psihanalitice din Viena. Zece ani mai tarziu isi continua reflectiile in articolul (in trad.) O completare metapsihologica la teoria viselor. In timpul izolarii unei persoane care doarme se produce de obicei o modificare a energiei ei psihice; o parte a efortului refularii, folosit pentru mentinerea inconstientului la cote joase, poate fi economisit, caci chiar daca inconstientul isi gaseste eliberarea relativa in favoarea activitatii, gaseste totusi inchisa calea catre motilitate, libera fiind doar cea nedaunatoare spre satisfacerea halucinatiilor. De ce somnambulismul nu urmeaza aceasta cale? In urma reducerii nocturne a refularii ar putea exista pericolul ca odihna somnului sa fie perturbata ori de cate ori impulsul extern sau intern poate stabili o legatura cu una dintre sursele inconstiente ale pulsiunilor. Pornirea instinctuala din inconstient devine vis in preconstient, insa in cazul somnambulilor impulsul inconstient care a patruns la nivelul acestei instante de legatura gaseste doua cai de descarcare: in vis, dar si in corp.

     Freud mai face o remarca foarte interesanta, si anume ca esenta fenomenului este dorinta individului de a se duce sa doarma acolo unde a dormit in copilarie. Dorinta copilului de a dormi cu mama nu este una absurda in aceasta perioada, deci si personajul nostru poate nazui spre acelasi loc. Dar intamplarea face ca gasirea unui inlocuitor pentru mama sa in persoana lui Armande sa semnifice ca nu mai era necesar sa se duca niciunde, era deja acolo. Insa actul in sine, ca preludiu pentru ceva mai intens, este interzis, iar ca sa fie oprit unul dintre actorii scenei trebuie sa isi gaseasca sfarsitul.

     Nu este intamplatoare nici alegerea numelui si a profesiei in cazul femeii din visul sau: variaza de la Giulia la Julie, fiica incestuoasa a domnului R., si aflam ca practica prostitutia. Exista barbati care nu pot fi atrasi de o femeie decat daca ea nu este libera si are o inclinatie de a se prostitua. Hugh hotaraste sa o ia de sotie pe Armande numai dupa ce ea are un comportament promiscuu. Nevoia de a fi gelos deriva din aceea ca, la unii copii, faptul ca mama ii apartine tatalui devine o parte inseparabila a fiintei materne si ca al treilea lezat nu este nimeni altcineva decat tatal insusi. Fiindca mama le apare ca o persoana de o puritate morala de neatins, numai cu o prostituata poate sa isi satisfaca pornirile. Si poate sa faca acest pas atat de mare deoarece si imaginea imaculata a mamei este intinata atunci cand baietelul descopera ca ea are relatii sexuale cu tatal. Brusc, diferenta nu i se mai pare atat de mare: deseori, ceea ce in inconstient este disociat in doua contrarii, in constient se suprapune intr-o unitate.

     In vis, acea femeie, ce reuneste prin condensare trasaturile tuturor femeilor ce au avut o insemnatate in viata lui, poarta o camasa de noapte alba, fosforescenta, simbol al virginitatii. Dorinta din vis de a o salva, echivalenta intentiei Eului de tinere sub control a pulsiunilor, capata si o alta semnificatie: punandu-se in pericol prin inclinatia catre nestatornicie si infidelitate, Hugh se straduieste sa o protejeze de aceste pericole, veghind asupra virtutii ei. Iar atunci cand ii salveaza sufletul, precum un Superman, gestul tradeaza intentia de a separa puritatea figurii materne de carnal. Sufletul este al sau, iar trupul ii ramane unui anumit domn Romeo, nementionat anterior. Greu de crezut ca acea prostituata pe care o cunoscuse in tinerete avusese la vremea aceea un sot, cel putin nu unul de care Hugh ar fi putut sa aiba habar, de aceea recunoastem in acest personaj din vis figura paterna.

     Dar salvarii mamei din promiscuitate i se opune dorinta de a se razbuna tocmai pe faptul ca el, baietelul, nu a avut parte de dragostea ei ca si tatal. Ambivalenta este satisfacuta prin scenariul oniric de compromis. Cand un barbat salveaza in vis o femeie din apa, aceasta inseamna ca el o face mama, iar in conformitate cu explicatiile anterioare, o vede ca pe un inlocuitor matern, o face mama sa. Dar apa da viata, iar focul mistuieste. Transpare dorinta ca surogatul sa moara. Insa pana si in vis astfel de dorinte trebuie sa fie ascunse, de aceea strangularea nu este asumata, ci este proiectata in sensul cel mai pur al cuvantului pe ecranul de peste drum al cinematografului, iar caracterul stiintific al filmului care ruleaza semnifica stranietatea actului sau pentru gandirea constienta.

     Cat priveste temporalitatea in acest vis, exista doua variante. Prima e aceea ca el s-a petrecut in acelasi timp cu actiunile lui Hugh, iar a doua este ca Hugh si-a sugrumat sotia, pe un fond motivational asemanator, dar visul a survenit abia cand stimulii externi au devenit foarte puternici, probabil atunci cand Armande a inceput sa tipe, sa se zbata. Daca optam pentru a doua varianta, asta inseamna ca visatorul a condensat o bogatie foarte mare de continut oniric in scurtul interval dintre perceptia stimulului de trezire si trezirea insasi. Ilustrativ este visul lui Maury cu ghilotina: era in vremea Terorii, a retrait crime inspaimantatoare, iar in final a fost citat la tribunalul revolutionar, care l-a condamnat la moarte. A fost condus de o multime invizibila catre locul sentintei. S-a urcat pe esafod, calaul l-a fixat pe butuc; cutitul ghilotinei a cazut, iar el a simtit cum i se desprinde capul de trunchi si s-a trezit intr-o groaza de nedescris. A aflat apoi ca baldachinul patului cazuse pe gatul lui, chiar asemanator cutitului ghilotinei (Freud – Interpretarea viselor).

     Acest exemplu demonstreaza ca visul este independent de curgerea timpului. Dar se aplica principiul senzorial si pentru visul nostru? Inclin sa cred ca nu, deoarece somnambulismul lui Hugh determina o corelatie temporala intre activitatea motorie si activitatea onirica. Avem insa un astfel de vis la sfarsitul cartii. Intors in Elvetia sa refaca legatura spirituala cu sotia decedata, un incendiu il surprinde in timp ce dormea, in camera de hotel pe care o impartise cu ea. Viseaza ca se afla la bordul unui avion in care Armande este stewardesa, iar in timpul zborului are loc o explozie.

     Nu avem decat banuiala ca in imaginarul nabokovian chiar Hugh este cel care da foc hotelului, impins de vinovatie sau de dorinta de a accede la o lume superioara, unde sa isi traiasca „fericirea extrema”, ca atunci cand se afla in vazduh impreuna cu Armande, in taramul fantezist al plasmuirilor mintii sale. Insa mai importante si mai emotionante decat aceasta supozitie sunt ultimele sale impresii din timpul vietii:

In jurul lui se roteau cercuri in culori estompate care-i aminteau fugitiv de o imagine inspaimantatoare dintr-o carte pentru copii, in care legume victorioase se roteau tot mai iute in jurul unui baietel imbracat in camasa de noapte, care se straduia din rasputeri sa se trezeasca din ameteala fosforescenta a lumii din vis. In ultima imagine din aceasta lume ii aparu o carte sau o cutie incandescenta, devenita perfect transparenta si goala. Cred ca asta este esenta: nu spaima primitiva de moartea fizica, ci durerea incomparabila generata de misterioasa manevra mentala necesara pentru a trece dintr-o forma de existenta in alta.

     Prin identificare, venise si randul lui. Asa cum venise vremea si pentru scriitorul R., si pentru Nabokov, sa se alinieze in fata mortii. Creatorul primilor doi scrie acest roman cu putin timp inainte sa isi gaseasca sfarsitul, pentru a-si imblanzi angoasa generata de necunoscut, de nefiinta. Daca pana atunci celebrase viata, acest „dulce vis al mortii”, in Lucruri transparente este preocupat de zonele crepusculare ale existentei, cosmaresti. Iar durerea generata de manevra necesara pentru a trece de la o forma de fiintare la alta se exprima prin frica lui Hugh de a adormi, de a trece de la ratiune la nebunie.

Analiza personajelor animate din ”Incredibilii”

18 Aug

     Eroul este un simbol al Eului ideal, insa pentru majoritatea dintre noi principiul realitatii functioneaza suficient de bine ca Eul autentic sa nu se fragilizeze sub povara primului. Suntem, daca vreti, la fel ca Elastigirl, ce reuseste sa fie indeajuns de flexibila ca sa duca o viata de familie normala dupa ce eroilor li se cere sa se cufunde in anonimat, devenind Helen Parr. 

     Griul vietii cotidiene, redat in aceeasi culoare si in film, il simte sotul ei, Mr. Incredible, deoarece nu reuseste sa-si armonizeze asteptarile la banalitatea existentei. Mirage (in traducere: miraj, inchipuire) este cea care ii transmite mesajul-capcana, ce nu ar fi avut niciun efect asupra lui daca fantasma de a fi din nou erou nu era suficient de puternica. Din acest moment vedem schimbarea lui Robert Parr in Mr. Incredible, care in film inseamna trecerea de la o stare apatica, depresiva, la una aproape maniacala. Numai dupa ce isi integreaza cele doua vieti care ii cliveaza Eul, de erou si de cap de familie, devine normal.

     Personalitatile diferite ale parintilor si trecutul acestora isi pun amprenta si asupra copiilor. La fel ca in multe familii din zilele noastre, Dash se simte dator sa transpuna in realitate visele esuate ale tatalui, dorind si el sa devina un supererou. Influenta pe care o are asupra sa este indicata si prin alegerea numelui personajului, Dashiell Robert Parr. Incurajarilor tatalui i se opun insistentele mamei ca baiatul sa nu isi foloseasca puterile, acesta fiind prins la mijloc intre cei doi. Parul ii acopera surorii sale, Violet, jumatate din fata. Si in ea se da o lupta, intre ceea ce societatea ii impune sa fie, partea care poate sa o arate, pentru ca este acceptata, si adevarata sa natura, pe care trebuie sa o ascunda.

     La cel care isi ia denumirea de Incrediboy, dezidealizarea este foarte dureroasa. El practic se identificase cu Mr. Incredible, il considera nu doar eroul suprem, ci si tatal pe care nu il avusese, lucru scos in evidenta prin particula „boy” din numele sau. Iubirea nu dispare, doar ca singura forma prin care mai poate fi tolerat afectul dupa crunta dezamagire este transformarea lui in ura, o formatiune reactionala eficienta ca mijloc de aparare pentru un Eu slab. Spre deosebire de eroii autentici, dotati ereditar cu forte supranaturale, el face totul cu propriile puteri, ajutat de inteligenta iesita din comun, doar ca ura il distruge. Resentimentar si complexat, vrea sa il omoare si sa ii ia locul idolului. Orientandu-se dupa o busola interioara ce nu are pecetea autenticului, nu poate sa isi formeze nucleul propriei fiinte, asa ca dezvolta un Sine fals.

     Se retrage pe o insula pentru a-si pregati razbunarea, intr-o fortareata cu nume sugestiv: Kronos. Inconstientul este atemporal, deci si trauma este incapsulata in timp. Rana narcisica nu doare mai putin ca in perioada copilariei, chiar daca nu mai sangereaza, devenind samburele patologiei. Numele adevarat al personajului negativ, Syndrome (sindrom), ne duce de asemenea cu gandul la boala psihica. Continuturile inconstientului nu se pot schimba, in schimb constientul poate sa le integreze, sa nu fie pe o pozitie antagonica in raport cu acestea. Ilustrativ pentru autodistructivitatea de care am vorbit in ultimele doua paragrafe este robotul pe care il construieste, prototip al psihicului caruia ii este suficienta forta propriilor instante pentru a se mutila, loviturile exterioare fiind de ordin circumstantial.

     Pelerina pe care o poarta eroii obisnuiti, inclusiv Syndrome, este un simbol al Se-ului, a ceea ce este in spatele constientei, care nu poate fi controlat si care duce in acest film la moarte, agatandu-se de obiecte periculoase in cele mai nepotrivite momente. In Edna Mode, creatoarea de moda, a carei voce nu intamplator este cea a regizorului, gasim „psihanalistul” filmului nostru: pelerina, ca semnificant al zonelor abisale, dispare in noile costume facute special pentru familia Parr. La fel ca in analiza, nu aplica tehnici de croitorie universale, ci le adapteaza in functie de specificul clientilor. Tot ea este cea care asteapta rabdatoare in fotoliu pana ce d-na Parr descopera singura adevarul despre sotul ei, Edna fiind doar cea care pune niste intrebari bine tintite.

     Cum spuneam, elemente din viata regizorului se regasesc si in film. Familia lui reala avea aceeasi compozitie ca si familia Parr. Ultima reuseste sa fie vindecata in The Incredibles, filmul pe care el il dirijeaza si din interior, punandu-se in pielea unor personaje cheie, vindecare de care si familia lui ar fi putut avea nevoie la un moment dat. Dar inainte de a-i salva, tot el ii pune in pericol, prin vointa regizorala, dar si prin personaje din cadrul desenului, precum acel papagal (parrot, in engleza, primele patru litere constituind omonimul lui Parr) care ii detecteaza pe cei doi copii ca fiind intrusi, iar apoi da alarma pentru a fi neutralizati. Analiza numelui regizorului, care in engleza inseamna pasare (Bird), ne intareste spusele. In ochii omniscienti, ce detecteaza fiecare miscare, ai masinariei camuflate in pasare, vedem si atotputernicia lui Brad Bird.

     Deoarece din acest film de animatie nu a lipsit elementul comic, el s-a regasit desigur si in interpretarile noastre. Tipul obsesionalului este intruchipat si caricaturizat in persoana lui Gilbert Huph, seful odios al lui Robert Parr. Cele trei ceasuri din biroul sau sunt puse toate la aceeasi ora, cele patru creioane sunt aliniate pe hartia din fata sa intr-o simetrie perfecta, iar graficul companiei se incadreaza in valori constante. Copilul, vazut de Freud ca un pervers polimorf, este polivalent in modalitatile sale de metamorfozare in intruchiparea mezinului Jack-Jack. Brad Bird spune ca abilitatile lui variate sunt o metafora a posibilitatilor infinite care se astern in fata copiilor. 

     Ca atare, el poate deveni doar „Jack”, rupand de timpuriu lantul clivajului in care a trait familia Parr. Si se pare ca obtine aceasta sansa. Finalul filmului nu inseamna doar triumful eroilor pozitivi asupra baietilor rai, ci si o victorie a sanatatii mentale asupra patologicului. Asa cum stim, casa este in vis un simbol al Eului. In film, aceasta constructie fragila este distrusa, pentru ca in locul ei trebuie sa se ridice un edificiu solid. Abia dupa ce scot la lumina si isi accepta adevarata natura reusesc sa se impace si cu Supraeul, localizat in constructia desenului animat in ceea ce numim regulile si rigorile societatii, care pana atunci actionase punitiv. Se imbunatatesc si relatiile familiale, iar campul de forte in care ii adaposteste Violet reflecta nou-dobandita coeziune.

Caché

17 Aug

     La statutul de capodoperă a artelor vizuale a lungmetrajului Caché (Ascuns) contribuie şi legătura sa cu psihanaliza, vibraţia interioară pe care ne-o stârneşte şi care continuă să se propage mult timp după vizionare. În cele ce urmează voi încerca să demonstrez această conexiune, folosindu-mă de uneltele psihanalizei aplicate pentru a face lumină acolo unde tiparul interpretării obişnuite a unui film ne aruncă în beznă. Daca un psihanalist ar fi vreodata directiv, regizorul Michael Haneke ar fi întruchiparea lui cinematografică. El îşi scoate personajele din confortul mental de suprafaţă al vieţii lor burgheze pentru a-i confrunta cu afecte nedorite, cu amintiri ce refuză să rămână încuiate. Protagoniştii, Georges şi soţia sa Anne, au profesii ce presupun ca ei să critice diferite aspecte ale societăţii, iar casa lor este plină de casete şi cărţi ce le permit să evalueze cu comoditate cultura, în proprii lor termeni. Totuşi, nu mai sunt atât de relaxaţi atunci când realizează că o a treia parte le examinează vieţile lor mulţumite. Titlul, Ascuns, nu putea exprima mai bine ideea de conţinuturi ce se află în spatele cortinei, pe scena în care ne jucăm vieţile de oameni model.
     Georges, realizator şi prezentator de televiziune, un om aparent bine ancorat în prezent, este aruncat într-un trecut haotic prin intermediul unor casete video ce sunt trimise pe adresa familiei sub anonimat. Deşi imaginile sunt neclare, noţiunea de supraveghere creează o stare evidentă de primejdie şi de paranoia într-un cuplu resemnat să îşi ducă în tihnă existenţa. Casetele sunt învelite într-o hârtie cu un desen caricatural reprezentând un om căruia îi ţâşneşte sângele din gură. Filmuleţele, ce par a fi obţinute de la o cameră de monitorizare, înfăţişează iniţial imagini din exteriorul locuinţei sau din maşina personală, pentru a-şi muta apoi interesul către casa părintească şi locuinţa lui Majid, bărbatul care şi-a intersectat la un moment dat existenţa cu cea a lui Georges. Pe vremea când ultimul avea 6 ani, părinţii săi au hotărât să adopte un băieţel arab de aceeaşi vârstă, de origine algeriană, care rămăsese fără părinţi după ce fuseseră înecaţi în Sena împreună cu alţi 200 de compatrioţi de autorităţile franceze. La prima vedere, Georges nu a fost încântat de această mişcare şi s-a hotărât să îl discrediteze pe Majid în faţa părinţilor săi, făcându-l să omoare un cocoş sub pretextul că este dorinţa lor, iar părinţilor spunându-le că băiatul a făcut asta ca să îl sperie. Rezultatul a fost că l-au trimis la orfelinat, ratând orice şansă la o bună educaţie şi la o viaţă normală în general. După ce se întâlnesc zeci de ani mai târziu, conştientul lui Georges este asediat de asaltul necruţător al amintirilor refulate şi al sentimentului de vinovăţie, iar apărările lui Majid sunt chiar mai proaste, acesta tăindu-şi gâtul cu un briceag chiar în faţa lui. Sfârşitul vine deci cu puterea şi fatalitatea unei drame greceşti.
     Aceasta ar fi povestea, într-o variantă care nu doreşte decât să îi pună în temă pe cei care nu au apucat să vizioneze filmul şi nicidecum să constituie o prezentare în sine. Demersul este imposibil pentru că povestea şi punerea ei în scenă nu este una tipic hollywoodiană, nu avem toate indiciile pe care să le adunăm şi să desluşim fără teamă că am putea da greş atât acţiunea, cât şi morala. Dimpotrivă, Haneke a făcut din filmul său un spaţiu de proiecţie, un fel de test Rorschach complex şi inedit, în care spectatorul vede ceea ce mintea sa doreşte să-i arate. Pelicula este una interogativă şi reflectă ceea ce este ascuns în fiecare dintre noi. Ea se derulează cu încetineala şi lipsa de pasiune a unui om de ştiinţă ce disecă un şoarece bolnav. Pentru spectator, este mai puţin în faţă şi mai mult în cap şi sub piele, ca atare făcând apel la comunicarea de la inconştient la inconştient, la partea din noi ce reacţionează în primul rând la simţire şi abia apoi la argumente. De altfel, găsirea unor răspunsuri la întrebări concrete precum aceea cu privire la cine a filmat şi a trimis casetele nu poate face abstracţie de simbolism şi de ambiguitate, pentru că răspunsul frust nu ar fi unul mulţumitor sau în totalitate corect, deşi putem jongla cu diverse teorii.
     Michael Haneke reia ideea lui Hitchcock din Rear Window. A face şi a vedea un film sunt acte de voyeurism. Examinăm în mod secret vieţile oamenilor şi găsim în asta o plăcere în sine, privitul fiind una din componentele instinctuale ale sexualităţii. Dar în acesta există o cameră ascunsă, un film într-un film. Ce-i transmit imaginile celui care priveşte casetele? El se vede pe sine, la modul concret, dar şi în locurile şi obiectele ce îl reprezintă, de care este legat indisolubil, doar că se vede prin ochii celuilalt. Ecranul pe care se derulează caseta seamănă şi material cu oglinda de care vorbeşte Lacan în a sa teorie despre stadiul oglinzii, dar şi efectele sunt asemănătoare pentru Georges. Are loc o unificare între pecepţia lui despre sine şi ceea ce îi redau imaginile, doar că este vorba despre o actualizare a imaginii mai degrabă în sensul pe care i-l dă Winnicott, deoarece este impregnată cu subiectivismul celui care filmează, care vrea să i-l redea lui Georges pe el însuşi, aşa cum acesta refuză să se vadă, deoarece tăierea legăturilor cu un trecut pe care îl reprimă determină o stare de conflict între Sine şi Eu. Cel care filmează vrea să-i ofere lui Georges nu doar o imagine a sa şi a istoriei sale, ci şi o imagine a afectului, de aceea trimite alături de o casetă şi un desen foarte sugestiv.
     Dacă stadiul oglinzii reprezintă matricea şi schiţa a ceea ce va fi Eul, această reeditare reprezintă o undă de şoc şi o scuturare a lui de poverile pe care Supraeul i le-a pus în spate şi sub greutatea căruia stă chircit. Numai că până să le dea jos de pe umeri trebuie mai întâi să le aducă la nivelul conştientului, deoarece interiorizarea sentimentului de vină în straturile neaccesibile conştiinţei îşi face chiar mai bine treaba decât dacă s-ar confrunta cu originea lui, iar absolvirea de vină prin trecerea timpului şi aşternerea uitării este iluzorie. Camera asta vrea să facă, să reflecte conştiinţa lui ca un întreg, iar casetele îl trimit în trecut, către o faptă vârâtă în străfundurile memoriei, pentru că Georges este un narcisist atât de absorbit de propria lui lume, încât nu ar fi înfruntat vina a cărei forţă i-a distorsionat însăşi memoria, de care se putea servi într-un demers cathartic. Mai departe totul depinde de felul în care el gestionează emoţiile înăbuşite ce izbucnesc într-o explozie violentă. Însă alege să îl victimizeze în continuare pe cel care l-a rănit, pentru că vina este dureroasă.
     Ceea ce s-a îngropat în trecut revine prima dată în vis, deoarece în starea onirică cenzura slăbeşte strânsoarea şi conţinuturile inconştientului ies la suprafaţă. Însă în vis Majid chiar omoară cocoşul ca să îl sperie, asta nu se petrece doar ipotetic, aşa cum el spune că s-a întâmplat în viaţa reală, când şi-a minţit părinţii în legătură cu asta. Putem presupune că în realitate chiar Georges a înfăptuit această faptă deosebit de crudă, iar apoi a aruncat vina pe el, şi avem acest indiciu în vis, adevărul ieşind la suprafaţă, dar într-o formă deformată, pentru a putea să-i facă faţă: el s-a identificat cu Majid, a luat chipul lui, forma sa fizică, însă ura din privire şi sadismul nu puteau să îi aparţină decât lui Georges. El este cel care dorea ca Majid să piară, fiind gelos pe locul pe care acesta îl ocupa în casă şi în inima părinţilor. De remarcat că şi mama, atunci când este confruntată la maturitate cu întrebări despre băiatul pe care nu îl mai adoptaseră, iniţial nu îşi mai aminteşte nici măcar numele lui, ca apoi să dea de înţeles că este un lucru lipsit de importanţă pentru ea. Deci avem o negare şi din partea mamei, posibil izvorâtă din acelaşi sentiment de a fi făcut ceva cu consecinţe deosebit de grave pentru celălalt. Este interesant că mama lui Georges refuză să iasă din camera ei, deci este un refuz al lumii şi al realităţii. Ea se află la vârsta în care se face o contabilizare a faptelor din trecut, nu ar fi exclus ca şi ea să se confrunte cu aceleaşi invective îndreptate împotriva propriei persoane.
     Dar de ce au vrut părinţii să facă acest act de reparaţie faţă de Majid? Filmul a fost deosebit de apreciat şi pentru că a abordat fără menajamente relaţiile dintre Franţa şi Algeria, felul în care poporul francez l-a exploatat pe cel algerian şi nedreptăţile la care l-a supus, cu alte cuvinte vina unei naţiuni. Aşadar, să fie mila singurul factor care i-a făcut să se gândească la a-l lua în grija lor? Consider că reparaţia a vizat în primul rând imaginea Franţei, o patrie-mamă ce se dovedise a nu fi un obiect bun, ci unul rău, sadic, distrugător, diferenţa faţă de folosirea termenului în sensul său kleinian fiind că aici este vorba de o restauraţie care să-i redea obiectului iubirii integritatea suprimând răul pe care l-a făcut, şi nu suprimând răul care i-a fost făcut de subiectul însuşi. Trebuie să ne gândim că asta se întâmpla în 1961, când patriotismul nu era doar o lozincă desuetă, iar imaginea ţării chiar rezona în minţile oamenilor, mai ales ale intelectualilor, cu imaginea idealizată a unei mame.
     Dezidealizarea pentru cetăţeanul-copil este de nesuportat, aşa că se recurge la o soluţie salvatoare, prin care să îşi asigure posesia unui obiect pe deplin „bun” a cărui introiecţie întăreşte eul, iar fantasma în sine capătă un rol structurant. Pentru ca această teorie să capete o oarecare validitate trebuie să ţinem cont că părinţii lui Majid erau destul de apropiaţi de cei ai lui Georges, fiind vecini, dar nu atât de apropiaţi încât adopţia să nu pară ciudată dacă nu am lua în considerare sentimentul de vină pe care l-au simţit cei din urmă, ce ar fi fost de neconceput în situaţia în care ei nu ar fi fost atât de legaţi de ţara lor şi acţiunile sale. Prin decizia de a-l trimite la orfelinat, metafora relaţiilor franco-algeriene este dusă până la capăt: părinţii lui au zis că au grijă de Majid, dar l-au abandonat în suferinţă. Dacă mergem pe ipoteza că Georges a omorât de fapt cocoşul, aşa cum am afirmat anterior, şi luând în considerare faptul că acesta este simbolul Franţei, atunci putem spune că tânărul algerian intră în necazuri pentru omorârea lui, la fel cum despre părinţii lui s-a considerat că îi fac un rău Franţei şi ca atare trebuie anihilaţi.
     Ei au fost scufundaţi în adâncurile Senei, astfel încât nici măcar cadavrele lor să nu stea mărturie pentru nedreptate, la fel cum familia Laurent i-a îngropat în abisurile inconştientului, pentru ca ulterior nici măcar să nu le recunoască identitatea, darmite să-şi admită greşeala. Sunt interesante cuvintele pe care antrenorul de la bazinul de înot le spune în timpul lecţiei, având în vederea că propria incursiune pe care Georges o face în bazinul inconştientului ar trebui să respecte aceleaşi indicaţii dacă se vrea a fi una reuşită: ”ţine-ţi respiraţia atunci când faci întoarcerea”, asemeni întoarcerii în timp, care poate fi una periculoasă dacă nu suntem pregătiţi să facem faţă şuvoiului ce ne loveşte din spate; „prea la suprafaţă”, adică niciun demers de acest gen nu poate merge spre natura problemelor dacă nu suntem pregătiţi să ne izbim de ele frontal şi ne mulţumim doar cu o abordare superficială; „prea adânc”, adică inconştientul nu poate fi explorat decât până în punctul în care ceea ce descoperim nu ne afectează într-un mod căruia nu îi putem face faţă, altminteri avem o atitudine de retragere, de apărare.
     Pentru ilustrarea punctului trei avem ca dovadă chiar atitudinea lui Georges faţă de Majid, după ce indiciile casetei îl duc către apartamentul acestuia. O atitudine deschisă şi onestă ar fi însemnat să îşi recunoască nu numai vina că din cauza lui a fost izgonit la orfelinat, dar şi pe aceea că a fost gelos pe acesta atunci când a venit la ei în casă şi a trebuit să îşi împartă cu el camera şi celelalte bunuri. Venirea lui Majid în casa lor a fost asemănătoare cumva cu naşterea unui frăţior. Cu greu pot admite cei ajunşi la maturitate că le-au dorit răul şi chiar moartea, pentru că asta ar însemna să recunoască faptul că în viaţa lor a existat o perioadă în care morala părinţilor şi cea a societăţii nu fusese complet interiorizată, o perioadă de agresivitate cu accente de cruzime, în care viaţa era mai degrabă guvernată de principiul plăcerii decât de cel al realităţii şi al conformării cu normele sociale.
     Soţiei lui îi ascunde întâlnirea, iar când Anne îl confruntă, spune că era un copil şi nu ştia mare lucru la vârsta aceea. Bănuiala că Georges nu spune totul despre ce s-a întâmplat atunci când avea 6 ani ne este alimentată de visul amintit, dar şi de capacitatea lui de disimulare, de care se foloseşte în permanenţă în faţa celorlalţi. Mai este un element care aruncă o umbră asupra oricăror ipoteze am avea în legătură cu ce s-a întâmplat între cei doi băieţi. Majid spune în timpul confruntării lor adulte că şi-a dat seama cine este, atunci când l-a văzut la televizor, în primul rând după nas, ceea ce ne duce cu gândul la o fractură care s-ar fi putut produce în timpul unei altercaţii între cei doi atunci când erau copii. Poate acest element i-ar fi slujit lui Georges întru consolidarea Eului şi a imaginii sale dacă nu ar fi fost provocat chiar el cearta, aşa cum putem presupune analizând celelalte acţiuni ale sale.
     Pentru că murdăria pe care ar fi scos-o la suprafaţă era prea mare, Georges nu numai că nu recunoaşte că din cauza lui Majid a fost izgonit la orfelinat, dar atunci când fiul său, Pierrot, dispare de acasă, îl învinovăţeşte şi tot despre el spune că stă în spatele casetelor. Procesul este acela de a proiecta vinovăţia în afara lui, de a o respinge în exterior, ca să nu o mai simtă atât de acut, iar Majid, prin gestul sau de a-şi lua viaţa, arată că s-a identificat cu această vinovăţie. Casetele şi desenele fuseseră trimise pentru ca Georges să treacă printr-o transformare psihică. Ea este începută, dar nu poate fi dusă la capăt. Georges îi minţise pe părinţii lui că Majid scuipă sânge, acesta fiind motivul adiacent care i-a determinat să-l abandoneze. Şi prima categorie de desene în care sunt învelite casetele arăta acelaşi lucru, un băiat căruia îi ţâşneşte un şuvoi de sânge din gură. Îşi fac efectul, şi anume să îi aducă lui Georges la nivelul conştientului ceea ce refulase. În schimb cea de-a doua categorie de desene, cu gâtul tăiat, nu îşi mai ating scopul, acela de a-şi recunoaşte vina.
     Ea este ca o interpretare psihanalitică pe care pacientul nu o poate perlabora, adică nu o poate integra şi nici depăşi rezistenţele pe care le suscită. Ca şi perlaborarea din analiză, cel care trimite desenele vrea să arate că aceeaşi semnificaţie se găseşte în contexte diferite: sângele care ţâşneşte din gură reprezintă şi minciuna, dar şi ceea ce a adunat în el şi trebuie să dea afară; gâtul tăiat reprezintă atât neadevărul în ceea ce priveşte istoria cu tăiatul cocoşului, dar şi procesul de culpabilizare prin care Georges ar trebui să treacă. Dar acesta nu poate să accepte elementele refulate şi nici să se elibereze de dominaţia mecanismelor repetitive. Şi la maturitate el se foloseşte de disimulare, negare, proiecţie. Majid moare îndeplinindu-i în sfârşit dorinţa şi luînd pe umerii săi vinovăţia, pentru că numai astfel se poate explica dorinţa de a-şi face rău: atunci când greşeşti şi trebuie să fii pedepsit.
     Persoana care se identifică la un nivel mult mai intim cu Georges este chiar fiul lui, Pierrot. Însă cu acea latură din tatăl său care este autentică, care nu s-a schimbat ca să poată supravieţui psihic. Cele două conversaţii mamă-fiu sunt relevante în acest sens. Georges nu este în stare să îi spună mamei lui ceea ce simte, vorbeşte pe ocolite, este destul de inhibat, dar în acelaşi timp încearcă să păstreze aparenţele unei atitudini binevoitoare. În schimb Pierrot reprezintă în conversaţia cu mama lui cealaltă faţă a tatălui, natura lui închisă, furia, suspiciunea. Dar în primul rând putem bănui o identificare a lui Pierrot cu vinovăţia tatălui, pe care de multe ori părinţii le-o transmit în mod inconştient copiilor lor. La un moment dat Georges stă în faţa unui afiş cu titlul „la mala educacion”, simbol al felului defectuos în care şi-a crescut fiul, legându-l fără intenţie de un trecut pentru care nu este responsabil dar la care este conectat prin legături de sânge.
     Pierrot vrea să se despovăreze de culpabilitate şi în acelaşi timp să îşi trezească familia dintr-o amorţeală bolnăvicioasă, fiind martor la prăpastia ce se naşte între cei doi şi bănuind legătura mamei cu un coleg de serviciu. Pe de altă parte, nu excludem varianta ca el să-şi dorească suferinţă pentru familia lui faţă de răul indirect pe care i-l fac prin atitudinea lor. La Pierrot putem observa iniţial furia latentă, apoi agresivivitatea făţişă, deşi îmbracă o formă pasivă când decide să nu îi sune atunci când îşi petrece noaptea la François, ştiind că vor fi îngrijoraţi din cauza lipsei sale. Soluţia pe care o alege este să colaboreze cu fiul lui Majid pentru a înregistra şi trimite casetele, un fel de curăţare a trecutul dinspre prezent, o repetare pozitivă a istoriei infantile, dacă vrem să privim lucrurile într-o optică luminoasă. Datorită profesiei tatălui său, avea acces la echipament video, iar pentru cineva ascuns în casă era uşor să lase o casetă video la uşă – şi mă refer aici la momentul când Georges iese în faţa casei să dea de urma celui care a apăsat pe butonul soneriei, iar când se întoarce caseta era chiar în prag.
     Celălalt îi spune lui Georges că nu a trimis el casetele, şi nu că nu ştie cine a avut de-a face cu ele. Dar nu acesta este motivul principal pentru care cei doi ar fi colaborat la înregistrarea şi plasarea lor, ci chiar indiciul pe care regizorul îl plasează la finalul filmului, când ei se întâlnesc pe treptele din faţa şcolii, Pierrot fiind cel care îl abordează, iar apoi vorbesc timp de câteva minute, au o atitudine prietenoasă, la un moment dat chiar îşi zâmbesc. Amândoi aveau motivaţia de a-şi confrunta părinţii cu trecutul, pentru că nici Majid nu digerase ceea ce i se făcuse, nici Georges nu voia să-şi dezgroape „păcatele”, aşa că fii lor fac treaba murdară, într-o încercare de a rezolva traumele din trecut pentru ca măcar ei să ducă o viaţă liniştită. Zâmbetul lor poate însemna mulţumirea că şi-au îndeplinit cu succes misiunea, iar moartea lui Majid nu a reprezentat decât un eveniment inevitabil, care s-a produs mai devreme datorită precipitării evenimentelor, pe fondul instabilităţii lui psihice şi a neputinţei de a-şi accepta soarta, a lui şi a părinţilor săi.
     Putem să ne gândim însă la cine este în spatele casetelor şi în afara unui cadru narativ convenţional, la care până şi nonconformistul Michael Haneke a trebuit să adere. Dacă abordăm scenariul într-o manieră creativă şi mai ales orientată către conexiunea sa cu psihanaliza, avem două răspunsuri ipotetice la această interogaţie. Primul este că Georges şi-a creat acest coşmar pentru a se elibera de sub imperiul unui Supraeu dictatorial clădit pe fundaţia fragilă a unui Eu neputincios. Şi atunci ne putem întreba dacă în vis iese la suprafaţă dublul Sine, cel autentic şi cel falsificat, reprezentat de ambele personaje, călăul şi victima. Să nu uităm de pastilele pe care le ia şi care pot avea un efect halucinogen, dar generând imagini ce sunt în conformitate cu scenariul său mental. Cel de-al doilea răspuns este că aceste casete sunt plasate chiar de Haneke, pentru a-şi instiga personajele să-şi pună întrebări, să înoate contra curentului care îi poartă către plaje sigure, pentru a se îndrepta în schimb către insulele stâncoase şi sălbăticite ale originii. Să ne amintim că este acelaşi regizor care în Funny Games a derulat pelicula înapoi pentru a schimba cursul evenimentelor, pentru a face o demonstraţie de omnipotenţă, a cărei sursă suntem îndreptăţiţi să bănuim că este un deficit narcisic.
     „Ce este real şi ce nu” reprezintă una dintre cele mai recurente idei din filmele sale. În Caché sondează cu incisivitate natura adevărului, propunându-şi să spulbere încrederea spectatorului în realitate. Este greu de distins între scenele filmate de regizor şi cele surprinse cu camera ascunsă. Ne sunt date însă anumite indicii, precum absenţa mişcării aparatului de filmat. Secvenţa de la începutul filmului ne arată că privirea cinematografică devine din subiectivă obiectivă şi invers. Prima scenă este şi o ilustrare a ideii că Haneke nu şi-ar fi putut exprima viziunea într-un roman sau o altă formă literară, pentru că ar fi fost imposibil pentru cel care realiza filmarea să reziste unei descrieri de câteva pagini fără să spună ceva semnificativ despre sine, care să îl ajute pe cititor să dezlege un mister ce s-a vrut a fi păstrat sub tăcere până la final, chiar şi atunci neputând lucra decât cu probabilităţi.
     Editarea filmării pentru emisiunea lui Georges este simbolică pentru felul în care noi ajustăm realitatea, pentru modul în care imaginile ajung transformate de la nivelul inconştientului la cel al conştientului, astfel încât să putem trăi cu ele. Semnificativă este decizia lui Georges de a decupa la montaj o secvenţă în care se vorbeşte despre homosexualitate. La un moment dat este amintit un scenariu al lui François Weyergans, dar atunci când Georges vrea să afle mai multe detalii întrebarea nu îşi găseşte răspuns, este dată la o parte, ca şi cum nu ar exista. În Trei zile cu mama autorul amintit jonglează între planurile fictive şi cele autentice, interpune identităţi false în faţa celei reale. Ca şi Haneke, obligă destinatarul operei sale să analizeze personajele, dar şi situaţiile, cu atenţie dacă vrea să ajungă la adevăratul Self şi la realitatea fără perdea, sau cel puţin la recunoaşterea unui fals. Într-o scenă din film apar la un moment dat două personaje care poartă o discuţie secundară celei pe care o urmărim, şi aparent lipsită de semnificaţie, despre Jean Baudrillard. O oarecare familiarizare cu lucrările filosofului francez rezolvă enigma acestei menţiuni „întâmplătoare”. El a folosit conceptul de simulacru pentru a descrie realitatea ca fiind o copie a realului, fiindcă ce a fost o dată real este uitat. El poate fi folosit cu succes atunci când vorbim de copilăria lui Georges, certitudinile fiind iluzorii.
     Pentru travaliul din timpul analizei problema pusă pe tapet de Haneke are o importanţă deosebită. Scopul analizei este de a investiga şi de a reconstrui un singur trecut, iar unul dintre mijloace este decantarea adevărului factual de cel emoţional. Însă în psihanaliză istoria pacientului rămâne o versiune a adevărului, iar această calitate nu este clintită de faptul că în timpul curei pot apărea mai multe istorii, pe măsură ce apar noi aspecte precum aprofundarea analizei, schimbarea contextului sau a perspectivei, datorită faptului că îşi păstrează coerenţa, consistenţa, până şi verificabilitatea. Chiar dacă rămâne o versiune a adevărului, se poate postula că demersul de a exhuma elemente ale trecutului înseamnă a modifica şi prezentul, şi trecutul. Iar acest lucru este evident în film, deoarece întoarcerea în timp a lui Georges plus a celorlalte personaje şi investigarea trecutului se desfăşoară în lumina a ceea ce vedem în prezent, a unor casete ce sunt filmate dintr-un anumit unghi şi a unor interpretări ulterioare ce au căpătat valoare de adevăr, iar prezentul este şi el influenţat de această călătorie, pentru că vieţile personajelor sunt bulversate şi nimic nu mai este la fel ca înainte. Caché este o alegorie a uitatului şi a văzutului, a memoriei şi a reamintirii. Scena din copilăria lui Georges, plasată în timp ce el îi povesteşte soţiei, cu Majid ce este dus cu forţa către o maşină, în drumul său spre orfelinat, este filmată în acelaşi mod ca şi cum s-ar folosi o cameră ascunsă: un plan necruţător de lung, de foarte departe, fix şi rece. Exact ca o rememorare a unei amintiri. Cine nu are amintiri din copilărie care nu sunt mai mult decât „memories of a memory”, amintiri ale unei memorii, adică sunt subiective?
     Michael Haneke este, metaforic vorbind, un psihanalist ce direcţionează căutările, dar nu şi interpretările. Sensurile trebuie căutate într-un strat mai profund, dincolo de împărăţia cuvintelor legate doar de reprezentări. Primim întrebări şi nu răspunsuri. Pentru că mereu există ceva mai important sau mai grav în fundal, Haneke înfăţişează o scenă de ceartă domestică focusând atenţia camerei pe televizorul ce prezenta imagini dure ale războiului din Irak. Filmul vorbeşte şi despre faptul că semnificaţia evenimentelor din viaţa personajelor este adesea ascunsă în prim plan, şi jucată la marginile scenelor lungi, plictisitoare chiar. Ca şi în analiză, este răsplătit observatorul din fotoliu înarmat cu răbdare şi atenţie pentru detalii. În film sunt prezente şi secvenţele în care nu se întâmplă nimic, la fel ca momentele de pe divan ce sunt folosite de pacient pentru a medita sau pentru a se introspecta, după cum pot foarte bine să semnifice o rezistenţă. Lipsa muzicii sprijină demersul regizorului de a nu înfrumuseţa adevărul, de a-l înfăţişa în toată cruzimea sa, folosindu-se pentru crearea tensiunii de tehnici minimaliste. Dacă mi-aş permite să fac o recomandare pentru vizionarea acestui film, cu siguranţă ea ar fi lăsarea intelectualizării deoparte, pentru ca inconştientul să lucreze nestingherit, iar distanţa dintre ecran şi nivelul maxim de receptivitate să se micşoreze.

Cucul

16 Aug

– Bine; sper, de dragul tău, că nu consideri penisul lui Carol drept altceva decât este de fapt. Sper că nu încerci să-i descoperi o simbolistică. Şi mai sper că nu faci o analiză complicată a acestei poveşti, în mintea ta bolnavă şi curioasă. Şi când spun „curioasă”, îţi dai seama că nu-ţi fac un compliment, nu?

     Aşa i se adresează naratorul acestei poveşti bărbatului care îl ascultă docil pe bancheta din faţă. Doar nu mie, ce credeaţi? Este o călătorie cu trenul ca semnificant al călătoriei către un regat al inconştientului, în care scenariile psihice cele mai îndrăzneţe devin posibile. Şi oricât de multă repulsie îi stârneşte naratorului interpretarea psihanalitică, autorul pare să nu o dezavueze, ci chiar să o stârnească.

     Cucul, primul dintre cele două micro-romane din volumul Cucul şi pupăza, este povestea închipuită de Will Self despre o femeie căreia îi creşte un penis. De unde până în acel moment era doar o casnică placidă, obedientă, cu o personalitate plată, Carol îşi dă frâu liber agresivităţii şi sexualităţii până atunci ţinute în captivitate.

     Subsidiaritatea schimbării ei psihice, ca efect al metamorfozei fizice, impune câteva consideraţiuni cu privire la natura pulsiunii. Pulsiunea este reprezentantul psihic al stimulilor ce vin din corp. Ca atare, este normal ca apariţia unui falus să constituie o nouă sursă de excitanţi corporali, care să se traducă la nivel psihic printr-o pulsiune agresivă, care în corpul de femeie a lui Carol nu avea şanse de a fiinţa, fiind nevoie de o caracteristică bărbătească pentru a-şi atinge potenţialul maxim.

     Începe să se comporte ca un mascul în toată vigoarea lui, iar agresivitatea se manifestă la început în forma ei moderată, cea verbală, continuând cu lovirea puternică a unui individ atunci când îi ameninţă teritoriul şi culminând cu omorârea cu sălbăticie a soţului în timpul unei partide de sex forţat, atent plănuite şi executate cu sânge rece, în care de data aceasta ea a avut rolul dominant.

     Crima violentă ne arată că în acest caz, pulsiunea sexuală, trezită şi ea în urma noii achiziţii, care în genere este o pulsiune ce contribuie la conservarea şi perpetuarea vieţii, se pune în slujba pulsiunii de moarte şi conlucrează într-o intricare a pulsiunilor ce îi dă lui Carol sentimentul că nu a fost niciodată mai vie, că nicicând nu a trăit clipa cu o mai mare voluptate.

     Se poate spune despre inconştientul lui Carol că fusese încuiat într-o cămăruţă mică, izolată fonic, iar acum se afla în sala cea mare, unde nu numai că vocea îi era auzită, dar ecoul reverbera în toată clădirea, până în tavanul unui Supraeu amuţit.

     În timp ce aceasta capătă atribut falic, ironia face ca soţul ei să fie un „castrat”, lipsit de voinţă proprie, mereu sub papucul mamei, care încă avea o influenţă copleşitoare asupra lui. Alegerea partenerei de viaţă se face după chipul matern:

(…) nu fusese niciodată căsătorit cu Carol, ci cu un simulacru al ei, creat de propriile-i proiecţii mentale şi de indiferenţa mamei sale.

     Observăm la Dan o fixaţie orală manifestată prin alcoolismul de care suferă şi fascinaţia pentru sâni şi activitatea de supt. Sânul ocrotitor şi hrănitor devine sânul care îi face rău? Mă tem că violarea şi omorârea lui de către Carol cer explicaţii sau speculaţii care să aibă o construcţie mai stufoasă şi mai temeinică.

     La Dan fantasma de pătrundere în interiorul mamei şi de distrugere a acesteia din interior este atât de intensă încât pare aproape palpabilă:

Dintotdeauna, comportamentul sexual al lui Dan fusese vulnerabil, infantil, şi sentimental. Acuplarea aceea de pomină, când o râcâise pe Carol până ajunsese la orgasm, îl speriase teribil. Beat fiind, gemetele şi ţipetele ei îl şocaseră, făcându-l să creadă că acele trei mişcări o răniseră, că îi vătămaseră interiorul moale.

     Pedeapsa fizică, exterioară, pentru gândurile sale, este întrucâtva similară cu pedeapsa pe care un psihotic, având o fantasmă asemănătoare, şi-o aplică distrugându-se din interior, urmărind ca scop ataşat fărâmiţarea scenariului fantasmatic.

     În „noveleta” lui Self, scena finală nu reprezintă doar pedeapsa, ci şi actul în sine, cu roluri inversate, mama-substitut Carol fiind cea care îl posedă şi îl omoară chiar în timpul actului de o cruzime inimaginabilă.

     Will Self recunoaşte că este autorul heterosexual aflat în cea mai strânsă legătură cu latura sa homosexuală şi nu se dezminte nici în acest roman. Homosexualul iubeşte un bărbat aşa cum a fost el iubit de mama sa. În „Cucul”, mamei îi este atribuită caracteristica masculină principală, iar simbolisticii îi sunt tăiate aripile, scena desfăşurându-se în planul concret.

     Dincolo de dinamica interioară a lui Dan şi Carol, interesantă şi ofertantă din punct de vedere psihanalitic, onest ar fi să spunem că romanul vorbeşte, în planul cel mai accesibil cititorilor, despre rolurile care ne-au fost desemnate în funcţie de apartenenţa sexuală, iar acest aspect poate fi reperat dacă citim şi „Pupăza”, această „farsetă” ce şi-a găsit lesne locul între copertele volumului de faţă, deoarece tratează aceeaşi temă dintr-o perspectivă opusă, fiind vorba de un bărbat care se trezeşte cu un organ genital feminin în spatele genunchiului stâng. Dar despre asta, poate altădată.

     Hermafroditismul este fără îndoială rezolvarea cea mai practică a invidiei de penis, primitiv, dar savuros înfăţişată în următorul paragraf:

La naiba cu toate deşteptele astea şi vociferările lor pline de invidie! Ştim tot ce e de ştiut despre labiile lor atârnânde, clitorisul de cetaceu şi duhoarea de Moby Dick! Dar penisului lui Carol aş putea să îi închin un imn. Oricum, penisul e o armă puternică, o tulpină solidă, prin care se scurge seva vieţii…

     Nu-i de mirare că momentul în care lui Carol îi apare acea protuberanţă ce se va transforma în penis este consecutiv celui în care începe să se masturbeze, să se exploreze şi prin urmare să îşi descopere inferioritatea anatomică.

     Pe de altă parte, Will Self, prin vocea naratorului, despre care aflăm că este chiar Carol, complet transformată în bărbat, ne vorbeşte despre castraţii autentici ai literaturii şi ai istoriei, cei cărora organul sexual le-a fost retezat nu doar imaginar

Şi-a aţintit privirea asupra bandajului însângerat care îi acoperea pantalonii şi l-a implorat pe Dumnezeu, oricine ar fi fost, să-i vindece fratele. Se ruga pentru noi toţi, fiindcă ştia ce avea să urmeze. Ştia că ne aşteaptă doar o serie de romane groase, greu de digerat, un soi de substitut pentru penis. Şi, dat fiind că nu mai putea să i-o tragă nimănui, Henry (James) a decis să ne-o tragă tuturor cu frazele lui alambicate, care să ne pătrundă minţile ca nişte scule în perpetuă erecţie.

     …ca pentru a-şi arăta potenţa în comparaţie cu aceştia şi buna sa legătură cu Inconştientul, într-o operă în care umorul negru acoperit cu armura sa cea mai sadică nu prea lasă loc pentru sublimare, cu un „self-will” ce zdrobeşte simptomul în forma literară anemică pentru a face loc revărsării fantasmatice. Cred că aţi ghicit a cui era fantezia homosexuală pasivă. Vi-l mai amintiţi pe colegul de compartiment timid al povestitorului frenetic? Şi el este victima lui Carol, dar trăieşte pentru a spune povestea. Ei, doar nu era ca autorul cu nume atât de egocentric și cu voință atoputernică să se omoare pe sine.