Suprafoame, anorexie și bulimia scrisului la Amélie Nothomb

În Biografia foamei, Amélie Nothomb uneşte toate celelalte schiţe ale vieţii ei, cu care sunt familiarizaţi cei care i-au citit opera, într-un tablou colorat al existenţei, realizat din perspectiva unei relaţii cât se poate de speciale pe care o are cu mâncarea. Fiică de ambasador, Amélie îşi petrece copilăria în locuri foarte diferite, mutându-se din Japonia în China, iar apoi în Statele Unite şi Bangladesh.

O singură constantă rămâne pe parcursul acestor continue mutări, probabil pentru a stăpâni schimbul cu o lume exterioară în continuă transformare, şi anume supraîncărcarea investiţiei libidinale în relaţia cu mâncarea, despre care vorbeşte obsesiv şi din descrierea căreia putem observa dorinţa de a nu utiliza decât o singură zonă erogenă. Foamea aceasta este şi una de afecţiune, dovadă că se manifestă pentru prima dată când părăseşte Japonia şi pe doica pe care o iubea atât de mult.

Această obsesie poate apărea ca o tentativă de distrugere a gândirii, iar suprainvestirea imaginii alimentelor înseamnă o subinvestire a reprezentării mentale a sânului: activitatea autoerotică a suptului, şi nu sugerea sânului, naşte reprezentarea. Atunci când această zonă are o slabă erogenitate, deci un autoerotism sărac, şi reprezentarea mentală a sânului este deficitară. Prezenţa maternă, asociată cu plăcere, căldură, este înlocuită prin hrană. Distrugerea gândirii este şi o protecţie împotriva angoasei de pierdere, de vidare, de prăbuşire, care reprezintă pentru anorexice un fel de înveliş corporal.

Amélie vorbeşte de deţinerea principiului însuşi al plăcerii, care este infinitul: suprafoamea. Prin faptul că se numeşte pe sine

 

zăcământul acestei lipse atât de grandioase,

acest lucru semnifică faptul că nu atât mâncatul este activitatea care îi produce plăcere, cât abţinerea de la a-şi procura această plăcere. În plus, mâncatul este privit ca o activitate care distruge, pe când abţinerea înseamnă conservare şi puritate.

Consumarea frumuseţii nu însemna alterarea ei: puteam s-o privesc pe mama ore întregi, puteam s-o devorez din ochi pe soră-mea, fără ca apoi să lipsească vreo fărâmă din ele.

Există la anorexice o fascinaţie faţă de mâncare, dar care se manifestă prin privit şi nu prin ingurgitat. De fapt, mâncărurile pe care Amélie le preferă au o semnificaţie deosebită pentru ea, nu înseamnă doar hrană, dovadă că nu le doreşte pe cele mai nutritive, ci pe cele pe care le investeşte ca fiind aducătoare de plăcere. Melanie Klein remarcă un clivaj între alimentele bune şi alimentele rele în
această patologie. Amélie îi spune la un moment dat mamei că îi este foame de zahăr, nu de alte mâncăruri. Anorexica iubeşte dulciurile, laptele, urăşte carnea, grăsimile, ca un fel de apărare împotriva carnalităţii.

Comportamentul anorexic este văzut ca un narcisism patologic: mama nu este recunoscută ca fiind separată, dar se crede că nu are nimic de oferit. Mâncarea înseamnă fuziune cu mama pentru anorexice. Dacă dorinţa ar ieşi la suprafaţă, asta ar însemna sclavie faţă de mamă şi faţă de mâncare. Înfometarea îngroapă această dorinţă. În plus, există o invidie faţă de sân, atât de mare, încât a avea cunoştinţă de ea ar însemna să o distrugă pe mamă, aşa că Amelie are fantasme de control şi de posesiune.

Anorexica duce o luptă pentru a se elibera de un narcisism de împrumut, care favorizează arborarea unui fals self. La Amelie este cel al copilului înţelept. În faţa unei fragilităţi a funcţiei conţinătoare a corpului, se adoptă un comportament cameleonic. Această fragilitate porneşte de la deficitul de introiectare a funcţiei conţinătoare a mamei, iar acest lucru produce fantasme de intruziune şi penetrare, androginizarea fiind o apărare împotriva acestora.

Tot acest ”joc” al anorexicei este făcut pentru a împăca cele două sentimente opuse faţă de mamă, iubirea şi ura. Pe de o parte, este văzută ca o figură de o deosebită frumuseţe, pe care o admiră, iar pe de altă parte mama este administratorul sclaviei alimentare a tatălui. Mama este cea care o identifică pe Amélie cu tatăl, iar Amélie îşi insuseşte această identificare, fiind cea ”înfometată”, dar din voinţă proprie.

Palazzoli vorbeşte despre identificarea dintre corp şi mama rea, alterat atunci când mănâncă. Atunci când se înfometează, se apără de ea. Partea spirituală din Amélie înseamnă mama bună, pe care o dorea. A respinge mâncarea înseamnă că eşti omnipotent, invulnerabil, că nu ai nevoie de ea, că eşti într-o comuniune cu mama care nu îţi poate face rău, cea spirituală. Omnipotenţa înseamnă putere şi control, se simte superioară că are puterea de a-şi nega nevoile. În tulburările de alimentaţie, există o imagerie creştină a spiritului pur, iar Amelie avea fantezii în care se credea Dumnezeu. Iubirea ei faţă de fetiţe este expresia narcisismului, căci un narcisic va căuta în ceilalţi propriul lui chip.

Sentimentele opuse faţă de mamă ies la iveală şi într-un fragment în care Amélie îşi exprimă revolta că nu este iubită necondiţionat de către aceasta, atât cât şi-ar dori, şi tot în această scenă pătrundem în imaginarul chinuit de corpuri monstruoase al unei anorexice, în opoziţie cu cele angelice:

-Iubeşte-mă şi mai mult.
Brusc, mama văzu monstrul care o înlănţuise. Văzu căpcăunul pe care-l născuse, văzu foamea în persoană, cu ochii săi uriaşi, care cereau un tain incomensurabil.

Acesta este şi momentul în care realizează că trebuie să îşi seducă mama ca să primească această iubire, iar a rămâne copil este dovada supremă a acestei iubiri, pentru că un corp de copil te ţine legată de mamă: nu ai forme feminine, deci nu creşti. Înfometarea începe la pubertate, când corpul este în pericol de a deveni unul de femeie. Individuarea faţă de mamă înseamnă şi a-şi recunoaşte ura faţă de aceasta. Ca atare, adolescenţa reprezintă apogeul unui puseu narcisic: constituirea unui ideal al eului, de subţirime şi de decarnalizare. Decarnalizarea o fereşte şi de relaţiile sexuale, după o experienţă traumatizantă. Iubirea de obiect este dramatic îndepărtată, caută o independenţă cvasidelirantă, dar chiar la apogeul acestei independenţe trimite mesaje prin imaginea corpului.

Anorexica se vede de fapt în imaginea deformată a mamei, asta este ceea ce oglinda îi transmite. Se vede urâtă, diformă, iar mama este exact opusul. Astfel ia naştere dorinţa pentru un corp idealizat, în comparaţie cu unul mizer, decăzut :

Eram imensă şi urâtă, şi purtam un aparat dentar.

În Metafizica tuburilor corpul este văzut tot într-un mod idealizat: gol, pur, ca un tub. Vrea să fie liberă ca o pasăre, nu ţintuită într-un trup ostil şi bolnav. La un moment dat spune că ar dori să moară la 12 ani, înainte de maturitate. O bulversează imaginea Zeiţelor Vii, dintr-un templu din Bangladesh, care sunt îngrăşate până ajung să semene cu nişte viermi puhavi până la 12 ani, iar apoi sunt alungate.

Atunci când reuşeşte să ajungă la corpul scheletic pe care şi-l dorea, vorbeşte de un triumf asupra dorinţelor, de o amuţire a trăirilor în spatele cortinei foamei, care ascunde totul în spatele ei :

Viaţa aceea jansenistă – zero barat la toate mesele trupului şi ale sufletului – mă menţinea într-o eră glaciară în care sentimentele nu-mi mai dădeau ghes nicicum. A fost ca o relaxare: reuşisem să nu mă mai urăsc.

Amélie reuşeşte de fapt doar în aparenţă să nu se mai urască, pentru că pulsiunea de moarte se zbate cel mai puternic într-o patologie al cărei ultim scop este anihilarea. De altfel, anorexia este boala care pune problema bazelor corporale ale narcisismului la fiinţa umană.

Prin bulimia scrisului şi a cititului de mai târziu, prin care Amélie spune că s-a vindecat de această boală, Amélie îşi reconstruieşte de fapt trupul. Și o face în majoritatea romanelor ei, care sunt cu tentă autobiografică, mânuind condeiul ca pe un obiect tranziţional de care are nevoie ca să se separe. Narcisismul bulimic înseamnă chiar speranţa unei încorporări a obiectului, secret râvnit. Fragilitatea corpului, asociată uneia narcisice, înseamnă şi ea o întărire a acestuia atunci când este abandonată. Vindecarea a fost însă posibilă deoarece scrisul şi cititul sunt încorporări spirituale, deci nu fizice, care pot să distrugă obiectul.

Biografia foamei este un roman ofertant din punct de vedere psihanalitic şi pentru că este unul autobiografic, deci lasă mai puţin loc pentru speculaţii – atât de urâte de cei care nu agrează psihanaliza aplicată, dar şi pentru că autoarea dă dovadă de deschidere atunci când îşi împărtăşeşte amintirile şi trăirile. La şedinţa AIPsA de pe 20 noiembrie discuţiile au fost bogate şi s-au adus contribuţii importante la înţelegerea romanului şi a patologiei (iar Asociaţia şi-a deschis braţele pentru primirea celui mai nou membru, o bulimică ce a ales să vorbească de anorexie, adică eu. Ce să spun, nu m-aş da în lături de la o vindecare de tip formaţiune reacţională, dar nu aş dori să se întâmple asta doar la nivel simbolic, sunt prea legată de carnalitate. Vedeţi, de aceea nu voi fi niciodată o bună anorexică, nici măcar una rea, chiar dacă Melanie Klein ar veni cu o baghetă magică şi ar face ordine printre relaţiile mele de obiect).

Șoarecii lui Tavares

     La mine în cameră este un șoarece. Am adus pisicile să îl vâneze dar una este surdă, nu a auzit niciun chițăit, alta este leneșă, s-a pus pe calorifer să se culce. Îmi vedeam cu serenitate de lectură când ceva mă mușcă de picior. Reacția mea se înscrie în categoria celor care ar duce la o internare forțată, așadar nu o redau. Animăluțul ăsta fricos, care se ascundea speriat sub fotoliu și pe sub mobilă, a acționat tocmai pentru că îi era teamă și, asta e adăugirea mea poetică, a simțit că i se pregătește ceva când le-a văzut pe mâțe. Nu știu care dintre revelații a venit prima, sau dacă au fost intercalate, dar același lucru s-a întâmplat și cu două dintre personajele din cartea pe care o țineam liniștită în mână atunci când a avut loc atacul fulgerător, și pe care am menționat-o în postarea anterioară.

     Hinnerk rămăsese din război cu un sentiment de frică permanent, care nu dispărea niciodată, și care ajunsese un fel de dat fizic. El omoară un copil tocmai pentru că spaima devenise paroxistică. Se întâmplă atunci când pleacă în mijlocul nopții să găsească o modalitate de descărcare sexuală. Auzise de un tânăr care voia să urmeze o carieră preoțească, și îl excita gândul unei relații de tip homosexual, dar și incompatibilitatea dintre această dorință și faptul că frecventa o prostituată. Pe de o parte Hinnerk dorea să se iubească pe sine, ca atunci când mângâia arma și îl excita mirosul propriei cărni pe trăgaci, dar pe de altă parte l-a omorât pe copilul care fusese și cu care nu se împăcase.

     De fapt, atunci când ești într-o astfel de stare, acționezi chiar în virtutea acestei frici de care vorbeam, pentru că orice ar putea urma este mai ușor de suportat decât eroziunea interioară continuă și accelerată. Este ceea ce se ascunde în spatele a multor acte criminale, însăși sentimentul că sunt persecutați și că li se vrea răul. Autorul pare să aibă o intuiție cu privire la această realitate psihică: ”În ultimele zile, Hinnerk fusese foarte violent, ceea ce însemna că frica ajunsese la apogeu.” Ernst, fost pacient într-un spital de boli mintale, era înspăimântat de cel pe care îl considera urmăritorul său, doctorul Gomperz, acela care ”infiltrase teama zilnică și teroarea neîntreruptă în viața sa.”

     Când îi face o vizită la spital, își dă seama că e doar un bătrân neputincios, căruia nu ar putea să îi facă rău. În aceeași zi, dezinvestirea unor sentimente înseamnă o deplasare a lor către altcineva, iar acest nou obiect se întâmplă să fie chiar Hinnerk, cu care se întâlnește accidental pentru prima oară, în urma unui eveniment în care ultimul joacă un rol pozitiv. Niciunul dintre ei nu știe că Hinnerk tocmai ce îl ucisese pe fiul lui, Ernst, pe care acesta nu l-a cunoscut niciodată, și pe care l-a avut cu iubita schizofrenă de la spitalul de boli mintale, dar e deja prea complicat, nu? Apropierea lui de Mylia, cea pe care o reîntâlnește după atâția ani, și care pare acum atrasă de acest om, cred că este de ajuns pentru a-l irita.

     Iar frica poate fi aceea a masculinității lui lezate, dar poate izvorî și din statura impozantă a lui Hinnerk, din arma pe care o învârte în mână, din cearcănele lui care îl fac să semene cu un monstru, unul de care avea nevoie ca să îl înlocuiască pe ultimul, completez eu. Atunci când pistolul cu care se jucau toți trei ajunge din întâmplare și la el, compromisul dintre teamă și necesitatea de a acționa este o gaură în cap. Și de ce ar lua Mylia vina asupra ei instantaneu? Poate pentru că se simte vinovată de moartea cel puțin spirituală a unui om, atunci când l-a înșelat în spitalul în care a fost internată chiar de către acesta, iar învinovățirea formală se suprapune peste cea inconștientă.

p.s.: exact așa arăta motanul meu, pe care l-am văzut ultima oară acum 12 zile și 16 ore :cry:. Of, nu s-ar mai fi lăfăit ăsta micu’ dacă era el prin preajmă. Și puteți fi siguri că nu stătea niciun sentiment de contracarare a angoasei în logica atacului, ci o foame simplă și sănătoasă de sânge și carne proaspătă.

”De ce fierbe copilul în mămăligă” – Aglaja Veteranyi

     Creaţia literară, dacă este una cu tentă autobiografică, înseamnă o regresie controlată. În cartea Aglajei Veteranyi, De ce fierbe copilul în mămăligă (Editura Polirom, 2003), am avut impresia că orice formă de control a eului narator este dată la o parte, ceea ce îndreptăţeşte afirmaţii precum cea a lui Mircea Cărtărescu, de pe coperta a patra, cum că avem de-a face cu un ”cutremurător document psihiatric”. Mi-a convenit de minune această clasificare, deoarece romanul, sau poemul în proză de fapt, mi-a fost mai degrabă antipatic. Sper să-mi iertaţi cutezanţa de a mă exprima în acest mod, dar interpretarea înseamnă şi asociaţii libere. Lumea ei este un univers schizoid în care eu, ca cititor, mă întreb ce caut şi de ce mi se permite să intru. Întrebată cât este real şi cât este ficţiune în opera ei, scriitoarea răspunde că această distincţie nu este importantă pentru ea, deoarece şi fantezia unei persoane este autobiografică. Această afirmaţie şi o oarecare documentare privind istoria sa de viaţă, care pare a se suprapune perfect peste lucrare, mă determină să asimilez eul povestitor cu persoana Aglajei. Dacă aş fi psihanalist şi aş asculta delirul ei, ar trebui să îmi pun serioase întrebări în legătură cu ”transferul” meu negativ. Lăsând la o parte această chestiune care nu are nicio importanţă pentru cititor, mai trebuie să precizez că această carte a fost deja analizată în cadrul şedinţelor AIPsA, şi că eu nu aş putea să cuprind multitudinea părerilor exprimate acolo, ci doar să fac câteva observaţii argumentate care ţin de psihanaliza aplicată.

     Aşa cum spuneam, regresia Aglajei la universul infantil este totală. Povestea fetiţei din familia de artişti de circ este spusă de eul-copil, iar acest lucru se observă atât în limbaj, cât şi în percepţia evenimentelor. Chiar şi atunci când vorbeşte din perspectiva adolescentei, aparenţa este că tot o copilă de 5-6 ani ni se adresează. Şi în acea perioadă, ca şi în copilărie, viaţa îi este dată peste cap de evenimente traumatice, care o catapultează într-o eră îndepărtată. Atunci când este abuzată sexual de o cunoştinţă de-a mamei, amprenta trecutului modifică receptarea la nivel psihic, făcând din întâmplare nu una mai puţin gravă, ci mai încărcată de semnificaţii. Tatăl ei, clovn şi cineast amator, avea o relaţie incestuoasă cu fiica lui vitregă, cu care şi alege să fugă, părăsindu-şi familia. Identificându-se cu sora ei, Aglaja repetă o situaţie din trecut. Atunci când bărbatul o priveşte ca şi cum ar avea ceva în gând, fantasmează şi ea că îl sărută. Refuză să accepte realitatea, interdicţia acestui tip de relaţii, deoarece graniţele ei au fost foarte slab conturate în copilărie. Este evident caracterul pervers al raporturilor masochiste cu acest bărbat, în care ea este umilită, la care se adaugă fantasma de a fi violată de către doi indivizi în acelaşi timp. Dar pornind de la acest aspect singular, aş vrea să ne îndreptăm atenţia către caracteristicile perversiunii ca organizare mentală, iar un punct de plecare este teoria lui Lacan, care vorbeşte despre raportul subiectului cu legea simbolică. 

     Copilul se confruntă în familie cu legea interdicţiei incestului, a cărei internalizare devine factor organizator al vieţii psihice. Părinţii trebuie să se arate ei înşişi supuşi acesteia, pentru a favoriza internalizarea legii, constituindu-se într-un principiu, mai degrabă decât o regulă oarecare. În familia Aglajei, tatăl o încalcă, iar mama este aparent interdictivă, când de fapt tolerează situaţia, iar faţă de fiica ei naturală are o atitudine seducătoare. Aşadar, cum să nu devină derizorie şi nelegitimă, iar denegarea ei să devină însăşi denegarea realităţii? Deci este vorba de o perversitate dincolo de cea sexuală, deoarece a nu respecta ”regula jocului” înseamnă o nesupunere în faţa realităţii. Iar confuzia dintre ce este şi ce nu este real se extinde dincolo de acest aspect. În primul rând, lumea circului este una în care nu se poate distinge foarte bine între iluzie şi palpabil. Sora este prietenă şi rivală. Mama este protectoare, dar în acelaşi timp o expune în situaţii periculoase. Tatăl este clovnul vesel de pe scenă şi individul posac care îşi terorizează familia. Ba mai mult, îi pune să joace în filmele de amator pe care le regizează, în majoritatea dintre ele având rolul călăului, iar ceilalţi fiind victimele.

     Dorinţa Aglajei de a se face actriţă ar putea fi o încercare de a-şi mulţumi tatăl, sau de a exista în cel puţin una dintre realităţi, având în vedere că însuşi dreptul ei de a fiinţa a fost contestat de către tată, care voia ca soţia lui să o avorteze. Această nesiguranţă o face să se vadă pe ea, copilul din burta mamei, ca pe un om mare: era acrobată pe sârmă şi se uita în jos sau se opintea în firul acela în timp ce mama ei făcea şpagatul. Spre deosebire de viaţa reală, unde identitatea nu se poate sedimenta, fiind rupţi de locuri şi de oameni, în lunga lor peregrinare pe toate continentele, fugind de regimul comunist din România, neavând voie să se ataşeze de nimeni, în uter este legată indisolubil de mamă, regulile sunt clare, şi nu dau naştere la confuzii: copilul mănâncă ce-i trimite mama, tot ce poate aceasta poate şi copilul, iar rudele nu se căsătoresc între ele, cum s-a întâmplat în relaţia clandestină dintre tatăl şi sora ei, adaug eu. Aglaja pare a tânji după întoarcerea la acel univers perfect, ceea ce mă duce cu gândul la conceptul de totalitate originară, pe care l-a expus Carmen Apopei mai bine decât aş reuşi eu să o fac. Nu e de mirare că asociază sentimentul de acasă cu lichidul auriu al supei de găină, deoarece apa este prezentă în toate referirile la mediul intrauterin. 

     Atunci când îşi descrie viaţa din uter, una inventată, ea practic se creează pe ea însăşi, pune în act fantasma de auto-concepere, de care vorbea Caillot, scopul fiind distrugerea caracterului complex al lucrurilor, anularea puterii creatoare a părinţilor şi ambiţia de a lua locul Creatorului, toate acestea fiind caracteristici ale funcţionării perverse. Tatăl nu este niciodată prezent, la naştere sau în primii ani, este ca şi cum nu ar exista. Tot el nu vrea ca Dumnezeu, acea entitate mai mică decât cerul, să fie tatăl ei. Ea nu este concepută nici din împreunarea fizică a părinţilor, nici din voinţă divină, ci se formează ca rod al propriei imaginaţii, la nivel fantasmatic:

Înainte ca o femeie să rămână gravidă, o apucă o sete grozavă şi bea atâta apă până când din apa aceea se face un copil. Când copilul face un semn, jos, la mama, se închide totul, ca nu cumva să cadă copilul din burtă.

     Cred că şi această operă este o încercare a autoarei de a se crea pe sine, numai că nu am prea văzut sublimare, şi nici semne care să indice punerea în mişcare a mecanismului refulării, dovezi în plus că, dacă ar fi să identificăm aici o patologie, aceasta în mod sigur nu ar fi nevroza, care este chiar ”negativul” perversiunii. Un alt indiciu al acestei forme de organizare a mentalului este, prin prisma raportării la realitate, pe lângă denegare, ce o sfidează, şi un mecanism de apărare specific, şi anume clivajul eului. Pe de o parte, Aglaja acceptă realitatea, dar pe de altă parte o înlocuieşte cu un produs al dorinţei. Această a doua atitudine se traduce în producerea realităţii delirante, cea pe care o întâlnim şi în carte, şi care are acest efect halucinant asupra cititorului. Spre exemplu, câinele nu a murit, dacă opreşte sângele cu gheaţă îşi revine, de aceea îl ţine în frigider. Nu există un compromis între cele două atitudini, ele sunt menţinute simultan fără ca între ele să se formeze o relaţie dialectică. În ultimă instanţă, aşa cum susţine şi Glover, perversiunea se opune psihozei, una dintre funcţiile sale fiind ”umplerea” fisurilor cu privire la simţul realităţii. Remarcăm pe parcursul romanului o permanentă frică de a-i cădea pradă, de la inventarea acelui servitor care să o apere de la vise urâte şi anxietate, până la referirile directe:

Trebuie să am grijă să nu înnebunesc şi eu, de aceea mama mă ia peste tot cu ea. (…) Dacă te uzi zilnic, te prinde curentul şi înnebuneşti, spune mama. (…) Dacă le scriu rudelor că poliţa din dulap e plină de hrană pentru câini, or să creadă că am înnebunit.

     În cadrul relaţiei cu mama, seducţia narcisică este destul de subtilă, utilizând mecanisme ce produc o anumită aservire a psihicului copilului către cel al adultului. În primele două exemple observăm manevrele confuziogene ale mamei, care falsifică realitatea. Mai mult decât atât, în interviul acordat Rodicăi Binder în iunie 2000, Aglaja spune că mama sa este o fiinţă cu multă fantezie, faţă de care simte o mare atracţie, şi că familia ei în general deformează adevărul, construind mai multe versiuni ale aceleiaşi poveşti, ceea ce face contactul cu ei dificil, dar în acelaşi timp fascinant. Observăm şi în carte o lume de care este speriată şi subjugată în acelaşi timp, descrisă printr-un discurs infantil

ce oscilează între gradul zero al scriiturii şi o exuberanţă suprarealistă a imaginilor (R. Binder).

     Aspectul cel mai impresionant al acestui univers neobişnuit al copilăriei, de care se leagă şi titlul, este angoasa în faţa pericolului real ca mama, supranumită şi ”femeia cu păr de oţel”, să moară în timpul numărului ei de rezistenţă, ce constă în executarea acrobaţiilor sub cupola circului, atârnată de păr. Se gândeşte mereu la moartea mamei, ca să nu o ia prin surprindere. Înaintea spectacolului, doarme până la prânz, ca să scurteze frica dinaintea numărului ei, căci dacă se scoală mai devreme durează mai mult până începe reprezentaţia. Cât timp e acolo sus, îşi astupă urechile şi gura cu pâine, pentru a nu auzi când cade. Când se apleacă spre ea, la încheierea spectacolului, are impresia că faţa i se descompune şi i se transformă în cenuşă. În plus, are un sentiment de vinovăţie dacă nu e cuminte şi mama îşi face griji pentru ea, deoarece grijile slăbesc părul, or acesta trebuie să fie cât mai puternic ca să o susţină. Dacă o supără, o năpădeşte spaima că se va prăbuşi.

     Este foarte interesant mecanismul prin care se luptă cu frica. În timp ce mama ei atârnă de păr sub cupolă, sora vitregă îi spune povestea copilului care fierbe în mămăligă, pentru a o linişti. Când îşi închipuie cum fierbe şi cât de rău doare, nu se mai gândeşte tot timpul că ar putea să cadă de acolo. Dispozitivul poartă numele de angoasă-semnal şi este pus în acţiune de către Eu, în această situaţie de pericol, pentru a evita să fie copleşit de afluxul de excitaţii, reproducând într-o formă atenuată reacţia de angoasă trăită în mod originar în situaţia traumatică, ceea ce permite declanşarea operaţiilor de apărare. Termenul a fost introdus de Freud în Inhibiţie, simptom, angoasă şi constituie ideea centrală a celei de-a doua teorii asupra angoasei. Ea funcţionează ca ”simbol mnezic” sau ”simbol afectiv” al unei situaţii care nu este încă prezentă şi care trebuie evitată. Afectul neplăcut, repetat într-o formă atenuată, mobilizează cenzura. Pe de altă parte, afectul reprodus sub formă de semnal trebuie să fi fost trăit pasiv în trecut sub forma angoasei automate. Viaţa plină de pericole din însuşi pântecul unei mame care nu îşi menajează deloc sarcina şi face acrobaţii îndrăzneţe ar putea fi sursa spaimei acute de mai târziu. 

     Furioasă fiind că mama o lasă în grija unui pension, după plecarea surorii ei născoceşte propria versiune a poveştii, pe care i-o spune păpuşii: copilul fierbe în mămăligă pentru că a înfipt o foarfecă în obrazul mamei, simbol al urii şi violenţei inconştiente faţă de obiect. Tot atunci ne spune şi nouă, cititorilor, o poveste, despre cum tatăl păpuşii o pipăie pe aceasta pe sub fustă, proiecţie a ororii pe care trebuie cumva să o digere. Atunci când în sfârşit mama ei are un accident, se simte uşurată că nu mai are de ce să îşi facă griji, ceea ce sprijină următoarea afirmaţie: în patologia perversă, Supraeul nu este fragil, ci funcţionează diferit faţă de cel nevrotic, iar Melanie Klein ne arată că angoasa şi sentimentul de culpabilitate sunt mult mai greu de suportat decât fapta în sine. Să fie reproşurile destinate obiectului, care s-au întors către sine, cauza depresiei ce a determinat-o în final să se sinucidă, la vârsta de 40 de ani? Este o întrebare care nu îşi va găsi niciodată răspuns, deoarece Creatorul nu a coborât din cer să îl învie pe căţeluş, aşa cum spera, şi nu a făcut-o nici acum.

În fiecare oraş nou sap o groapă în pământ în faţa vagonului în care locuim, îmi vâr mâna înăuntru, apoi capul şi aud cum respiră Dumnezeu sub pământ şi mestecă. Uneori aş vrea să mă scufund, în ciuda fricii mele, până acolo, ca să mă las muşcată de el. (…) Îngerul dansează pe cântecul trist al lui Dumnezeu. Dar Dumnezeu nu vrea să se bucure.

     Nu ştiu dacă în Rai există o secţie specială pentru artiştii care ştiu să zboare, aşa cum spunea Aglaja Veteranyi, dar în mod sigur ar trebui să existe una pentru cei care au curajul să coboare în Purgatoriul interior.

”Copilul umbră” de P. F. Thomése

     Cartea Copilul-umbra, eseu-meditatie-poem in proza, a scriitorului olandez P.F. Thomese, porneste de la un eveniment real, moartea fiicei autorului la patru saptamani de la nastere, si ne ofera o privire in universul sau interior indoliat. Dupa ce am reusit sa o citesc pe toata,  m-a intrigat afirmatia de pe coperta a doua, cum ca nu avem de-a face cu un text autobiografic propriu-zis. Cred ca biografiile care se indeparteaza foarte mult de lumea psihica, multumindu-se sa insire evenimente ca margelele pe o ata, nu reusesc sa spuna mare lucru decat unui pasionat de istorie, care studiaza cu aceeasi placere si mumiile egiptene si nu cuiva care vrea sa simta pulsul unei vieti. Realitatea dura a mortii nu este trecuta total sub tacere, ne sunt date niste elemente, atat cat sa se incadreze in mesajul pe care vrea sa il transmita autorul, dar poate ca nici nu voiam sa stiu mai multe despre circumstantele mortii sau despre incercarile medicilor de a o salva pe Isa. Pe bebelus il rapune o boala ca oricare alta, medicii fac aceleasi incercari neputincioase de salvare, ca in orice tara civilizata, singurul lucru care mai ramane, daca este sa sfidam intrucatva conceptia religioasa, este cenusa lui. Important ar fi de stiut care sunt modificarile la nivelul Eului pentru receptaculul evenimentului si cum sunt primite in aceasta noua randuire a realitatii continuturile Se-ului. Interpretarile mele privind aceasta scriere, inspirate de sedinta la care am luat parte sambata, nu au cum sa para altfel decat reci, pentru ca afectul negativ este atat de intens si atat de greu de redat in cuvinte, iar noua randuire este atat de absurda, incat nici autorul nu poate sa o numeasca foarte bine:

Unei femei care isi ingroapa sotul i se spune vaduva, unui barbat ramas fara sotie, vaduv. Un copil fara parinti e orfan. Dar cum se numesc tatal si mama unui copil care a murit?

     Cum spune Freud in articolul sau „Doliu si melancolie”, umbra obiectului s-a lasat asupra Eului – si putem face o legatura si cu titlul acestei carti. Vedem la Thomése dispozitia dureroasa – si mi se pare o sintagma prea blanda pentru tanguirea sfasietoare la care asistam, pierderea interesului pentru lumea exterioara si pentru orice realizare care nu are vreo legatura cu amintirea celui mort, de la sosetutele si ciorapeii insirati prin casa, la prima noapte pe care au petrecut-o toti trei si pana la ultima, in care au trebuit sa se desparta de trupul ei rece si greu. Pentru scriitor, cuvintele nu pot insemna decat doliu, argumentand ca realitatea moare neintrerupt, iar acestea trimit la o lume ce tocmai s-a sfarsit, in momentul acesta, pe varful limbii. In fapt, inhibarea si limitarea Eului, asa cum se observa si in aceasta scriere, sunt expresia daruirii exclusive doliului, ceea ce inseamna ca nu mai ramane nimic pentru alte intentii sau interese.

Travaliul doliului inseamna initial negarea:

Cand pierzi un lucru inseamna ca nu mai stii unde l-ai pus.

insa si depasirea lui: testarea realitatii a aratat ca obiectul iubit nu mai exista, iar acest lucru reclama ca intregul libido sa fie retras din legaturile lui cu obiectul. Impotriva acestei tendinte apare o rezistenta care este de inteles: in general omul nu paraseste cu placere o pozitie a libidoului, nici macar cand la orizont se intrezareste o substitutie. Pana la taierea acestei legaturi, este inghitit obiectul, ca sa nu fie inghitita pierderea, pentru ca deocamdata este prea dureroasa. Thomése explica foarte simplu acest fenomen: lumea lor devine o lume launtrica; pastreaza acolo tot ceea ce afara si-a pierdut dreptul la viata; ceea ce cauta, obiectul, nu mai poate fi gasit si recuperat decat in gandurile lor. Cartea incepe cu propozitia:

Azi am pus un gard.

     Explicatiile ulterioare si revenirea acestui element pe parcursul eseului ne indreptatesc sa vedem gardul ca pe o rezistenta in fata acceptarii mortii. Chiar si atunci cand spune ca trebuie sa faca ceva, ca lucrurile nu pot continua asa, ca si cum nimic nu s-ar fi intamplat, imediat dupa aceea ne vorbeste despre taiatul mugurilor in gradina, semnificant al vietii care a fost intrerupta prea devreme. Ca atare, o activitate care ar trebui sa il faca sa uite de pierdere de fapt ii aminteste de ea.

Inocenta oamenilor putin inainte de catastrofa.

…deci cum sa fie tolerata cand oamenii nu sunt niciodata pregatiti pentru asa ceva? Chiar daca toate elementele indica o posibila nenorocire, intotdeauna argumentele vor fi contracarate de ganduri precum ”asa ceva nu mi se poate intampla chiar mie.” Moartea, regina neincoronata a tragediei, se bucura in general de o ”dulce tihna”, nu o vezi decat acolo unde se cuvine: in cimitire, in anunturi mortuare, in poezii, pentru ca nu esti in stare sa iti intinzi bratele catre ea, de teama sa nu te topesti sau sa impietresti, in functie de viziunea pe care o ai despre nefiinta. Se poate spune ca granitele Eului se sterg in fata mortii, se estompeaza atunci cand avem de-a face cu ea indirect. De aceea, cand sfarsitul cartii marcheaza trecerea de la introiectarea obiectului la o oarecare acceptare a pierderii lui, lacrimile traseaza contururile Eului:

Cine plange e, de cele mai multe ori, in siguranta (…). Odata ce te predai sentimentalismului, devii altul. Renunti la starea de vis dinlauntrul eului si incepi sa fii cineva. (…) Infinitul capata margini.

     Pana acolo insa, intreaga paleta in tonuri de gri a starilor negative ne este zugravita. Inauntru, din dulapuri, din unghere, panica poate sa irumpa oricand, iar afara, in aceeasi gradina mentionata mai devreme, s-a strecurat un copac clandestin, fara ca el sa il planteze, si care acum era cat un copil. Fiica lui, atat de iubita si dorita, a pierit, in timp ce altii traiesc. Putem lesne include aceasta remarca in categoria resentimentului, pentru ca afirmase cu cateva randuri mai sus cat de tare a inceput sa urasca oamenii. Vorbeste despre aceasta ura si pe la jumatatea lucrarii, insistand asupra dificultatii de a trai alaturi de acestia, despre faptul ca majoritatea le-au devenit lor, parintilor indoliati, insuportabili, si conchide ca, daca e adevarat ca uneori moare cine nu trebuie, inseamna ca altcineva ar fi trebuit sa moara. Nu doar zidul rezistentei se ridica dupa moarte, ci si zidul angoasei, de care Thomése spune ca se simte impresurat si ca nu este in stare sa priveasca dincolo. Insa tot angoasa poate fi pusa in slujba vietii:

Ca sa poti trai trebuie sa te temi de moarte.

…si, adauga autorul, pentru asta trebuie sa ai ceva de pierdut. Dar el considera ca ce era mai important pentru el a pierit. Iar micutul personaj din viata lui era atat de pretios, incat ii asemuieste momentul in care trece in nefiinta cu o tragedie vazuta la teatru. Observam aici o aparare, pentru ca titulatura de spectator, si nu de participant, te scuteste de suferinta. La instrainare se refera si atunci cand spune ca a lor casa a devenit casa altora, iar acest lucru se poate extinde si la nivelul Eului, continuarea fiind aceea ca ei se simt straini si in propria lor viata. Tot pentru a se apara de durere sunt folosite si referintele biblice. Acestea sunt de fapt niste fantasme de reparatie, precum invierea fetitei lui Iair de Isus, sau fuga in Egipt, pentru ca la Betleem este ucidere de prunci. Si in vis transpare dorinta ca evenimentele sa fi luat o alta turnura: avionul in care se afla fetita lui evita o coliziune, altul se prabuseste in munti, ci chiar daca ar fi fost loviti, existau parasute cu care sa se salveze, ”zborul” nu i-ar fi fost curmat atat de devreme.

Evenimentul traumatic modifica amintirile. Compara viata cu o carte din care nu a mai citit o vreme si pe care incearca acum sa o deschida, dar nu mai gaseste pagina la care era, incearca sa citeasca la intamplare un pasaj, dar nu recunoaste nimic, de parca ar fi nimerit intr-unul din acele romane rusesti in care personajelor li se tot schimba numele. Daca memoria este alterata, atunci si timpul de care aceasta se prinde nu mai este la fel. Cel dinainte de decesul fetitei este inca unul ”domestic”; cand ea agonizeaza incepe sa se lase o ”bezna pana la marginile timpului”; in sfarsit, depresia instalata dupa aceea dilata si temporalitatea (”in gandurile noastre, timpul inca prisoseste”), nu neaparat pentru ca se instaleaza o disperata monotonie, ci pentru ca moartea arunca asupra lor un strop din infinitatea sa, iar ei ii recunosc gustul amar pentru ca pulsiunea de moarte se zbate sa isi faca loc inca din timpul vietii:

Bajbaim dupa urmele unui intreg mai vast care nu mai exista, n-a existat niciodata, intr-un peisaj cufundat in somn.

     Zicalei ca ”timpul vindeca”, autorul ii opune propria conceptie, anume ca ”timpul repeta”:

Repeti unul si acelasi lucru pana cand, in cele din urma, uiti cum a fost la inceput.

     Cuvintele fac ca un lucru sa traiasca, caci linistea inseamna vid, dar in acelasi timp sterg amintirea dureroasa, printr-o anumita desensibilizare. Thomése asociaza lipsa cuvintelor cu o spulberare in noapte, cu o mistuire in spatiu, iar atunci cand valul lor este prea greu, tacerea face o gaura in zidul de cuvinte, iar ei pot sa respire prin ea. Ca sa intelegem insa complet procesul prin care constiinta si-a recastigat autonomia, trebuie sa vedem mai intai ce anume a investit Thomése in fetita lui.

     Mai intai, putem spune ca Isa a fost o prelungire narcisica a sa. Poate de aceea, atunci cand moare, are loc o identificare cu fetita lui si ii bea laptele. La un moment dat, in carte apare arhetipul copilului-batran, ce exprima foarte bine ca ea a fost conceputa demult in mintea lui, iar actul procreerii doar a materializat-o. Atunci cand moare si devine mai grea ca niciodata, autorul spune ca nu mai exista un ”suflet” care sa-i impinga trupsorul tot mai sus, impotriva fortelor pamantului. In traducere, psihicul lui o continea pe ea, si datorita lui traia:

Viata unui copil e o nascocire a parintilor. Ei nu numai ca dau viata copilului, ci il si inventeaza.

     Vorbeste apoi ca toata tineretea a incercat sa evadeze din gandurile parintilor lui, sa nu devina sablonul pentru proiectiile lor, dar mi se pare ca face acelasi lucru si cu Isa, atunci cand ii planifica viitorul, deoarece copiii tind a repeta greselile parintilor, inconstient. Pe ea o asteptau ”cele mai frumoase vieti”, insa erau vietile pe care el le pregatise, nu prea vad cum s-ar fi putut aceasta copila desprinde mai tarziu de influenta tatalui, care incercase sa isi vindece ”boala”, rana narcisica a unui copil de care nu s-a tinut cont, prin ”viata”, printr-o creatie desavarsita, cu care sa se poata confunda in perfectiunea ei: Cogito ergo es (Gandesc deci existi). Freud considera ca identificarea este o ”faza primara a alegerii de obiect”, legata de stadiul oral, canibalic, al dezvoltarii libidoului, in care subiectul ar dori sa isi incorporeze obiectul, prin devorarea lui.

     Pe de o parte, exista o fixatie asupra obiectului iubit, iar pe de alta parte o mica rezistenta a investirii in obiect. Otto Rank observa ca aceasta contradictie cere ca alegerea de obiect sa aiba loc pe o baza narcisica, astfel incat investirea in obiect, atunci cand apar dificultati in calea ei, sa poata regresa la narcisism. Thomése spune ca a trait nasterea ei ca pe o indragostire. De sine, adaug eu, pentru ca mai incolo completeaza ca indragostirea preceda identitatea. Exista amorezi care spun ca simt pierderea persoanei iubite ca pe o pierdere a limitelor corporale. Asta pentru ca acea persoana ii defineste, aveau nevoie de altcineva ca sa se vada pe ei insisi, paradoxal.

     Pentru ca problemele lui traversasera copilaria si il insotisera la maturitate, doliul pentru Isa inseamna o prelungire a doliului fata de tata, care nu a putut sa fie facut cum trebuie tocmai pentru ca existasera dificultati in relatia lor. I-a negat mult timp moartea, prefacandu-se ca nu se intamplase nimic, parcandu-i masina si pastrandu-i un loc la masa. Insa prelungind acel doliu el poate sa isi si integreze continuturile Se-ului care nu pot fi prelucrate decat printr-o reeditare. Dizolvarea legaturilor cu obiectul anihilat se produce prin suma satisfacerilor narcisice de a fi in viata, dar in acest caz particular, mai inseamna si altceva, iar urmatorul citat ne poate conduce pe o pista buna:

Ajunsesem in lumea dinaintea pierderii, unde totul urma sa se intample. Imi traiam intoarcerea in paduri din care lipsisem atata amar de vreme. Ceva se vindecase, fusese descoperita o cale de trecere. O iesire. Din mine insumi, din sine – caci sinele e limita prin care ne izolam singuri de marele tot.

     Intoarcerea in paduri reprezinta o revenire in leaganul copilariei, inainte de pierderea cea mai importanta, a lui insusi, iar daca sinele are aceasta semnificatie, vindecarea inseamna ca a fost descoperita o cale de trecere, o modalitate prin care instantele sa isi regleze dinamica. Doar atunci cand continuturile Sinelui pot iesi la suprafata, pot fi integrate, iar Eul poate deveni o entitate bine ancorata in real, in marele carusel al vietii. Doliul nu poate fi trait insa decat in singuratate deplina, ”cu perdelele trase si obloanele inchise”, de aceea P. F. Thomése nu isi concepe eseul cu suferinta lui, caci

Nu scriem cu nevrozele noastre,

spunea Deleuze in Critique et clinique, ci ofera o deschidere, o posibilitate de manifestare a vietii, deblocata din psihic. Tocmai acum, cand poate sa astearna pe hartie trairile lui, inseamna ca este in siguranta, ca un sentiment exprimat este unul controlat.

     In legatura cu autenticitatea trairilor descrise, cred ca abia in acest moment poate sa vorbeasca despre acestea, cand el este stapanul, si nu invers. Asta nu inseamna ca nu doreste o empatizare din partea cititorului, de aceea se straduieste sa descrie cat mai fidel ceea ce apartine timpului trecut. In acelasi timp, Isa este ridicata din propriul corp si depusa in limba. Devine ceea ce trebuie sa se nasca iar si iar, in cuvintele pe care i le gaseste. Desi ponegreste literatura autobiografica, Thomése nu are succes decat atunci cand concepe un text care se impleteste intr-o tesatura narcisica. Asta pentru ca literatura ”intima” este cea care face sa vibreze coarda sensibilitatii.